▲《十竹斋笺谱》中的“虞琴”

那个时候，张岱追忆往日繁华，襟怀苍茫，胡正言完成了那部让后世惊艳的笺谱，也不知其中蕴藏着多少挥之不去的心头旧影。

一

《十竹斋笺谱》二百八十三幅画，用典者颇不少。士大夫投赠笔札，若所选笺纸之典能与对方的身份、志趣相贴切，或与笔札内容相关联，多此一分用心，也就多一分动人。这些典故，在当时的书生看来可谓熟极而流，今天看来有一部分就难免冷僻了。鲁迅、郑振铎等人合作重刻《十竹斋笺谱》半个世纪后（1984），当年的刻工王宗光还在世，写过一篇《十竹斋笺画典故略述》（载《东南文化》1994年第5期），解释了一百三十一张笺画典故，质之“文革”之后的文化背景，不能说毫无必要，只是个别解释不太准确，比如“虞琴”：

相传琴创自虞舜之世，故名虞琴。《中论·修本》云“琴瑟鸣，不为无听而失其调；仁义行，不为无人而灭其德”。可知笺画之立意。

以“虞琴”之“虞”为虞舜，当然没错。自宋元迄于明末，至少有《琴笺图式》《永乐琴书集成》《太音大全集》《琴书大全》《风宣玄品》《文会堂琴谱》《青莲舫琴雅》《乐仙琴谱》《古音正宗》等书在著录琴式时，载有“虞琴”、“虞舜琴”、“虞舜”、“虞帝”、“虞舜式”。《十竹斋笺谱》出版三十年后，东皋心越禅师（1639—1695）东渡日本，带去的一张古琴，名字就叫“虞舜”，亦可见其时之风气。不过，这里谈到“笺画之立意”，引《中论》未免绕远了些，最直接的无疑应该是《礼记·乐记》《韩非子·外储说左上》这些先秦文献。《乐记》作者争议未歇，姑引后者：

昔者舜鼓五弦，歌《南风》之诗而天下治。

这一句，在汉代文献如《新语》《韩诗外传》《淮南子》《史记》《说苑》《风俗通义》《尚书大传》《越绝书》中被广泛袭用，偶有字句出入，但普遍在“五弦”后加上“之琴”二字。而能让“天下治”的“《南风》之诗”，《孔子家语·辩乐解》记录较为完整：

南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

可见，这里所体现的是君主对民间疾苦和民生的重视以及因此而呈现的太平气象。《十竹斋笺谱》将“虞琴”列为卷三的“伟度”八种之一，正是因此而来。在七弦琴早已绝迹的明末，笺上所绘之琴，果然只有五弦，配合这一典故的用意极其明显。

二

细看笺谱，又有意外的发现。“虞琴”所绘的，是一张大部分装在锦囊中的琴，琴头向左上倾，仅有琴肩以上的部分露在囊外，可以清楚地看到琴额、岳山、琴弦、护轸、穗子、琴颈、侧墙，琴身为黑色，穗子为黄色，锦囊通体草绿，上有暗绿色流水纹、鹅黄色落花纹。令人意外的是琴额。绝大部分古琴形制，额部非圆即方，而以方者居多；若方，两端都接近而略小于一个直角，因此是三边二角。然而，图中的琴额，明显斜斜削去了两个直角，如此一来就成为五边四角了。而上述九种宋元明琴学文献著录的琴式中，前八种绝无琴额五边四角者，包括种种名异而实同的“虞琴”。有之，也只见诸最后一部《古音正宗》（崇祯七年[1634]序），即明末刚刚被创造出来的新琴式“中和”，发明人是崇祯帝的堂叔、第二代潞王朱常淓（1607—1646）。

▲《古音正宗》中的《琴面图》《琴背图》

在潞府自刊的《古音正宗》中，朱常淓将“中和”列为历代琴式最末，同时标注为“皇明潞王敬一道人式”，因此这种形制的琴也被称为“潞王琴”或“潞琴”。这幅标准图之旁，朱常淓作《中和琴式论》云：

是制也, 额起八棱，以按八节；腰起四棱，以按四时；龙池上圆，凤沼下方,以按天圆地方；琴尾作环云，抚尾作双星，以按景星庆云，乃成天象，名曰中和。

描述琴首的“额起八棱”，也就是八个角，应该是将颈部以上作为一个整体来看，包括了向颈部内收时形成的四个角。

▲朱龙庵旧藏潞王琴图

按照传统，介绍琴式之前，照例以《琴面图》《琴背图》开场，此书《琴背图》琴额的五边四角，显然也是以“中和式”为基准，只是颈、腰两处绘为弧形，而非直线，与后面的标准图存在一些差异。以存世的潞王琴衡之，当然是标准图更为接近实物。因此，《十竹斋笺谱》中的“虞琴”一笺，用虞舜之典，亦着意绘出五弦，但以形制论，则无疑是潞王中和式。颈部线条不似标准的潞王琴直折而呈现弧度，也可以用接近于《古音正宗》的《琴背图》得到解释。而传世潞琴均为通体黑漆，亦与笺谱“虞琴”相合。

三

《十竹斋笺谱》的刊刻年代，一般依据卷前李有坚《笺谱小引》、李克恭《十竹斋笺谱序》，定为明崇祯十七年甲申（1644）秋，已是李自成大顺军攻取北京、明朝灭亡的数月之后。但有学者在比较了几种版本之后，发现有一本的卷二之末多出“如兰”八种，其中第二种印有“乙酉春十竹斋临周公调先生笔意”字样。乙酉（1645）即当时北方的清顺治二年，南方的南明弘光元年，可见它的实际成书时间，可能尚在甲申之后一段时间。

不妨来看一下《十竹斋笺谱》的作者胡正言（1584—1674）的人生轨迹。胡氏字曰从，安徽休宁人。万历三十一年（1603）左右侨寓南京，约天启间（1621—1627）创十竹斋，从事笺纸、篆刻、书画的出版，《十竹斋笺谱》之外，尚有《十竹斋书画谱》等，都是中国版画艺术史上的不朽杰作。《南疆逸史·列传第三十七·胡正言》说他“当授翰林院职，未赴而京师陷”，这当然是崇祯十七年春的事。当年五月，逃到故都南京的福王朱由崧（1607—1646）被拥立为帝，匆匆即位，“时尚宝诸玺悉沦于贼，诏待玺以行”，因署礼部侍郎吕大器的推荐，胡正言督治“广运之宝”、“皇帝之宝”二玺，并撰《大宝箴》，“诏授武英殿中书舍人。……辞不受。其后国事日乱，正言绝不谈世务。及南都亡，屏居一楼，足不履地者三十年”，直至去世。“屏居一楼，足不履地者三十年”的表现，是以遗民自居无疑。

▲《琴笺图式》（明末《居家必备》本）中的“虞琴”

这一履历值得注意之处，需要结合潞琴的特殊背景与功能来看。潞王造琴，可谓不惜工本，精工细作，尤以在灰胎全用“八宝灰”（当然这样的细节，无法在笺纸上体现出来）而著称，已属珍罕；而当时的崇祯帝，恰是一位造诣不低的琴人，时以潞琴赏赐勋贵。毛奇龄（1623—1716）《满庭芳·公望遗甡以潞国之琴》词所谓“人传是、乾清供奉，曾遣赐诸王”，大率类此。因此，当时若非在大内、藩府、公卿之家，几乎是不可能看到潞琴的。胡正言既然未能赴此京就翰林院职，大约可以推断，在明亡之前，他看到潞琴的可能性很小。

四

这一时期潞王朱常淓的人生轨迹是：崇祯十七年二月，他在自己的封地卫辉收容了从怀庆逃来的福王朱由崧，不久卫辉岌岌可危，他们一起南奔，四月底五月初被迎到南京。崇祯帝殉国后，南京诸臣要在潞、福二王中选立一人为帝。史可法、吕大器、钱谦益等拥立潞王，史可法还称他“素有贤名”，但马士英等拥立福王，最终得逞。作为曾经的竞争对手，潞王于六月被送往杭州，“令约束其从人”。第二年，改元弘光。不久清兵南下，逼近南京，福王逃走。六月，潞王受大臣拥立，八日在杭州宣布监国，十三日率众降清，条件是“请弗杀人”。“杭州之免屠燹，王之惠也。”（《临安旬制纪》卷二）九月，与被俘的福王一同北上，十一月至京。次年（1646）五月，遇害。

由此不难发现，胡正言与潞王崇祯十七年五六月间都在南京，而拥立潞王的主要人物吕大器，向福王推荐过胡正言。吕大器称胡正言“博雅工篆法”，潞王亦精于此道（今人编有《明潞王篆刻三百例》）。胡正言完全有可能接触到潞王；即使没有，他接触到潞琴，也以在这一阶段、这一圈内的可能性为最大。而他对潞王的大致经历也不可能不了解，因为这就是他面对的时事与政局。

前文已及，《十竹斋笺谱》成书的两个时间上限是甲申（1644）秋、乙酉（1645）春，前者是福王登基以及潞王被送往杭州后不久，后者是南明小朝廷解体前夕。完全成书，也许还会稍微延后一些时间。无论胡正言在创作“虞琴”一笺时，潞王是否已经降清、北上、遇害，之前种种足够给胡正言留下深刻的印象。他用的是“虞琴”之典，却不依照琴式图谱，舍弃常见的仲尼式，而用潞王中和式，应是有意为之。他所寄托的是什么样的感情，囿于史料，不便妄加推测，但系之于兴亡浮沉中王孙贵胄的命运，大约是无疑的。

曾有学者指出，《十竹斋笺谱》卷四“灵瑞”八种中的“嘉禾”一笺，出现时期南明弘光一朝，考其典故，则“代表政治清明、在位者有德的灵瑞之像”（萧丽玲《隐喻型的生产模式——〈十竹斋笺谱〉的编辑原则》，载《汉学研究》第28卷第2期，2010年6月）。从胡正言与弘光朝廷的关系来看，不独“嘉禾”，“灵瑞”八种可能都与弘光朝廷的成立有关。也许除了“虞琴”与“灵瑞”八种，谱中还有少数别有怀抱，却很难一一落到实处了。

五

顺治二年（1645）九月亲眼看到潞王被迫北上前的毛奇龄，则在《张水部雷琴记》（载《西河集》卷六十八）中记下了一个让他印象深刻的细节：

幼时谒眀代诸王于杭州，见潞王北徙，出庄烈皇帝所赐琴付北使，去其衣，琴烂然有若雷锦。潞王泣指曰：“是雷琴，故宫人以雷文刺衣。”（按此文在光绪重刻本《听云阁雷琴篇》中题为《序》，且无“烈”字）

国破身危之际，潞王之于琴，仍一往而情深，以致毛奇龄多年后历历在目，而至今读来亦觉伤怀刺骨。每个经历过天地玄黄的人，都有许多至惨至痛的经验。那个时候，张岱追忆往日繁华，襟怀苍茫，胡正言完成了那部让后世惊艳的笺谱，也不知其中蕴藏着多少挥之不去的心头旧影。

丁酉腊月廿四至除夕日

文：严晓星

编辑制作：王秋童

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