这几天因准备关于勃拉姆斯（1833-1897）的讲座（2019年上海图书馆“德奥晚期浪漫派音乐四大家”系列之一），满脑子都回荡着勃氏的乐声。算起来喜爱这位作曲家已有不少年头，而随着岁月流逝，这种喜爱愈发有增无减。很多乐迷朋友都有体会——勃拉姆斯并不是那种“人见人爱”的作曲家，而是需要“温火慢炖”，随后方显“历久弥香”。他的音乐表述往往迂回繁复，又远离炫技性的华丽和辉煌，乐音行进中还不时陷入笨拙和淤积（尤其是勃氏早年作品），凡此种种都很难让人迅即与勃氏“一见钟情”。

勃氏在世时多次遭到同行的批评甚至诋毁——诸如瓦格纳（1813-1883）、沃尔夫（1860-1903）等美学立场与勃氏相反的音乐家都曾公开指责勃氏的“迂腐”和“保守”，而柴可夫斯基（1840-1893）作为一位勃氏同时期的音乐抒情高手，对勃拉姆斯的议论也非常不客气。他说：“我从来未能，现在也不能喜爱他的音乐……从我们俄罗斯人的观点来看，勃拉姆斯根本没有旋律上的创意，乐思从来没有说到点子上：你刚耳闻到一个曲调中的句子露了头，它已经落进无谓的和声演进和转调的漩涡，仿佛作曲家抱定宗旨要令人莫测高深……听他的音乐时，你会问自己：勃拉姆斯是深邃呢，还是故作深邃以掩盖其想象力极端贫乏，这个问题从来未能明确解决……一切都很严肃、很高尚，甚至显得别致——但在这一切当中没有最主要的东西，没有美！”

“老柴”的这番言论出自他的《1888年国外旅行自述》。彼时的勃氏和老柴，都已是完全成熟且处于创作高峰期的作曲家，因此老柴对勃氏误判并非不小心的闪失，而是由于艺术趣味的隔阂。有意思的是，老柴虽无法认同勃氏的艺术旨趣，但却点中了勃氏音乐的某些特征：这位作曲家的“深邃”，其音乐行进中“漩涡”般的和声演进与转调，以及对乐思进行加工处理的喜好——要紧的不仅是乐思本身，更重要的是对乐思的拆解、变形、拉伸和减缩，探索其间的潜能与意蕴，不断从各个方面对乐思予以体察、观照、拿捏和重塑。于是，在老柴这样以直接的抒情和直率的表白为艺术圭臬的俄罗斯艺术家看来，勃氏的音乐会显得“莫测高深”而根本“没有美”！

一百余年后，我们站在现在的视角回望老柴和勃氏，基本可以断言，老柴没能“听懂”勃拉姆斯——当然，我们也可以理解为何老柴“听不懂”勃氏。其实，老柴与勃拉姆斯之间存在隔阂，这也部分说明了普通听者会与勃氏音乐产生距离的原因所在。除了《匈牙利舞曲》这样少量而有意的“通俗”创作之外，勃氏音乐对听者的心智、头脑和耐性都有特别的要求，邀请听者不仅沉浸于“乐声之中”，追随乐声的曲径幽微，还要特别留心“乐声之外”的“弦外之音”，体会并不直接显现在音响本身而是隐藏在音响背后的文化—心理暗示——诸如勃氏作品中对前人先辈和音乐传统的众多影射、隐喻、借用与参考，类似诗歌中的“用典”，没有相当的音乐史知识与储备，就难以体察勃氏的良苦用心。勃氏音乐肯定属于“慢热型”，初听可能并无表面的绚烂，也缺乏炫目的色彩和“抓人眼球”的姿态，但却耐人咀嚼、耐人寻味，往往经得起反复的聆听和推敲，尤其随着听者人生阅历的增长和音乐经验的增加，他的音乐吸引力才会愈来愈强。

左：勃拉姆斯 右：柴可夫斯基

显然，勃氏的音乐追求具有强烈的“德意志”秉性——这种音乐不仅诉诸感官，而且诉诸头脑，带有突出的“智性”品格甚至“哲性”维度。它不仅是一般意义上的情感倾诉，更是严格意义上的思考结晶：犹如德国人举世闻名的哲学思辨，勃氏音乐讲求的也是刨根问底式的精深和严谨周全的透彻——明眼人看得出，这分明是老巴赫的精髓与贝多芬的衣钵。难怪德意志音乐有“3B”的美名，不仅指称巴赫、贝多芬、勃拉姆斯三人之间的精神血脉，也代表两百年来最优秀的德国音乐传统。勃氏对自己的这种历史定位有清醒而明确的意识，因而才会以极其严厉的艺术准绳要求自己，乐思运作深思熟虑，细节与结构须经千锤百炼。查看勃拉姆斯的作品目录，人们会惊讶于他的创作质量之高：因为他销毁了所有自认不合格的习作与达不到标准的创作——这对于后人倒真是好消息，因为勃拉姆斯保证了留给后世的作品几乎全部是优秀杰作：四部交响曲， “第一”是为“命运”，“第二”有“田园”的美誉，“第三”是勃氏的“英雄”，而“第四”则充满“悲怆”的气韵——每一部都达到了足以和贝多芬交响曲相提并论的水平。他的小提琴协奏曲，恰与贝多芬的小提琴协奏曲一道，雄踞这一体裁样式的艺术最高位。《悲剧序曲》，充满地道而雄浑的真正悲悯精神，堪称单乐章音乐会序曲的典范。一部《德语安魂曲》，应是19世纪德意志交响合唱音乐作品的巅峰之作。勃氏的室内乐作品，功力老道，笔法多样，整个浪漫乐派在这一领域中无人出其右。钢琴小品，尤其是他后期的四组精粹之作（Opp. 116, 117,118,119），在乐思的精炼和笔法的精到上属于史上最杰出的创作之列。而他笔下最后的创作之一《四首严肃的歌曲》，直面死亡并反思人生，代表了勃氏艺术歌曲的最高峰。可以说，除了歌剧和交响诗，勃拉姆斯在所有当时的音乐领域中都贡献了第一流的伟大杰作。而他放弃歌剧和交响诗，除了这两种体裁不合他的音乐天性之外，也是出于刻意的回避——针对他的音乐敌手：瓦格纳与李斯特。

说到瓦格纳，他对勃拉姆斯极尽嘲讽、挖苦和指责。而勃拉姆斯尽管完全不赞同瓦氏的美学立场和做人风格，但他生性大度，很少正面攻击瓦格纳，反而一直对这位老冤家保持骑士般的尊重和慎重的关切：他的私人图书中收有《特里斯坦与伊索尔德》和《莱茵的黄金》的总谱，对熟人朋友勃氏也常常宣称自己是“私下的瓦格纳拥趸”。这种宽宏与厚道实际上也渗入勃氏的音乐性格中——勃氏音乐几乎从来没有瓦格纳式的趾高气扬与不可一世，相反，他最感动人的时候往往都有“暖男”式的体贴、谦和与温润：例如《第一交响曲》中第三乐章“小快板”的脉脉温情和诚挚口吻，以及《第三交响曲》第二乐章“行板”中闲庭信步般地倾听与对答。曾有评论说，勃拉姆斯的音乐是德意志社会稳健中产阶级的精神象征——讲求信誉，坚守本位，摒弃外在的浮夸和装饰，以内在的品质和郑重的承诺取胜。如果说德意志自19世纪中后叶以来成为世界工业产品的质量象征与信誉保证，勃拉姆斯确乎通过自己的音乐在艺术上呼应了德意志民族的追求与荣誉。

这种对质量和信誉的承诺可谓是勃氏艺术和人生的共同特征。因而，勃氏的音乐就成为勃氏人生哲学和生活态度最深刻意义上的写照与反射。他与克拉拉·舒曼之间的柏拉图式爱情与终生友谊一直让后人津津乐道并感佩不已。勃拉姆斯对德沃夏克等后辈音乐家的无私提携已被传为乐史佳话，而他不仅悉心照料自己的父母兄弟，在父亲辞世后他也对自己后母及孩子解囊相助，这更反映出他的慈善好心肠。成名之后，他曾多次婉拒各类指挥岗位和音乐学院要职的邀请，以将更多时间投入他的召唤使命——艺术创作，这同样是出于他的端正品格和准确自我定位。勃氏从一介平民起步，凭借刻苦磨砺和自我修炼最终达至功成名就和功德圆满，同时又始终保持低调为人与简朴生活——艺品和人品的统一及相互映照，在勃拉姆斯身上达到了近乎完美的实现。

2019年3月3日 改定于上图讲座之后

作者：杨燕迪
编辑：范菁
责任编辑：舒明

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