根据张爱玲小说《金锁记》改编的同名话剧海报

小说家要是谈文学，总有些批评家难见的细节，那是过于敏感的缘故，还是别的什么，就不好说了。张爱玲离开大陆后，对故土的文学评价不多，大概是道不同者众的原因。熟悉张爱玲的人都知道，她的文字，不免有些挑剔，语态冷酷，有时多的是一种苛求。但也有温情的时候，并非人们想象的那个孤寂的样子。一次，她读到汪曾祺的《八千岁》，颇有感慨，于是说了些汪曾祺研究者没有的话：

前两年看到一篇大陆小说《八千岁》，里面写了一个节俭的富翁，老是吃一种无油烧饼。我这才恍然大悟，四五十年的一个闷葫芦终于打破了。

二次大战上海沦陷后天天有小贩叫卖：“马……草炉饼！”吴语“买”“卖”同音“马”，“炒”音“草”，所以先当是“炒炉饼”，再也没有想到有专烧茅草的火炉。卖饼的歌喉嘹亮，“马”字拖得极长，下一个字拔高，末了“炉饼”二字清脆迸跳，然后突然噎住。是一个年轻健壮的声音，与卖臭豆腐干的苍老沙哑的喉咙遥遥相对，都是好嗓子。卖馄饨的就一声不出，只敲梆子。馄饨是消夜，晚上才有，臭豆腐干也要黄昏才出现，白天就是他一个人的天下。也许因为他的主顾不是沿街住户，而是路过的人力车三轮车夫，拉塌车的，骑脚踏车送货的，以及各种小贩，白天最多。可以拿在手里走着吃——最便当的便当。

战时汽车稀少，车声市声比较安静。在高楼上遥遥听到这漫长的呼声，我和我的姑姑都说过不止一次：“这炒炉饼不知道是什么样子？”

“现在好些人都吃。”有一次我姑姑幽幽地说，若有所思。

我也只“哦”了一声。印象中似乎不像大饼油条是贫民化食品，这是贫民化了。我姑姑大概也是这样想。

有一天我们房客的女佣买了一块，一角蛋糕似地搁在厨房桌上的花漆桌布上。一尺宽的大圆烙饼上切下来，不过不是薄饼，有一寸多高，上面也许略撒了一点芝麻。显然不是炒年糕一样在锅里炒的，不会是“炒炉饼”。再也想不出是个什么字，除非是“燥”？其实“燥炉”根本不通，火炉还有不干燥的？

《八千岁》里的草炉饼是贴在炉子上烤的。这么厚的大饼绝对无法“贴烧饼”。《八千岁》的背景似共产党来之前苏北一带。那里的草炉饼大概是原来的形式，较小而薄。江南的草炉饼疑是近代的新发展，因为太像中国本来没有的大蛋糕。

显然，汪曾祺在民俗地方刺激了张爱玲，她内心感谢《八千岁》这样的作品也是自然的。汪先生的小说在调子上有异样的声音，平和的美和洞察人世的惬意，总能唤起想象的。况且对民间食品的了如指掌，那是只有美食家才有的笔法。他对乡下的美食过于敏感，就像张爱玲对声音、色彩敏感一样。两个敏感的人发现了不那么让人敏感的话题。其实好的小说家，就是细节敏感的人。在别人看不到内容的地方，他发现了故事。

汪曾祺是看过张爱玲的作品的，他怎么评价这位女作家，我们不太知道。但会注意到她的敏锐的文字是必然的。我相信他未必欣赏这个民国女子的阴郁，而那些富有画面感的都市的雨与暗地里的冷意是不能不佩服的。与汪曾祺这样的儒雅的文人比，张爱玲是更内敛的人物。她的作品也非社会结构的宏伟描述，情感多是身边的问题的盘绕，去革命话语甚远。

张爱玲的世界，是内部的角斗者居多，灰色天空下的一个人的战争。她眼里不乏恶意的泛滥，作者对此且有咀嚼的快慰。许多作品是家常的因素的描绘，一面也有了紧张的旋律。我们读张爱玲，觉得演绎的是无望的人生的苦剧。她看人入木三分，绝不是温情的流溢，而是直逼人心的病态，《倾城之恋》《金锁记》压抑中流动的是市井的秋意，变态的人性里也含忧思，遂唱出一曲暗夜之歌。《十八春》叙述几个男女青年的爱情，繁琐而细致，通篇是沉郁的调子。而我们却看出作者有滋有味的打量，无聊的生活也会生出趣味，何以如此？那大概是画面的作用。她用浓浓的笔墨，画出上海、香港、南京等地的凡人的衣食住行，楼台雨意，街市流风。丑也可生出幽情，在审视那些无奈的存在时，她或许是获得了一种审视的快感。

汪曾祺对江南水乡风情的表述，有几分飘逸的韵致，不是压抑在里面的。他的文字是笔墨间的思绪，空蒙中见出几分安详。张爱玲没有这样的闲情，她在宁静的时候也有苦意，无边的虚无就那么流动着。在她的眼里，人注定在一种死亡与幻灭里，最靠不住的恰是人自己。汪曾祺的态度恰取其反，是另外的美丽。感人的是人间的爱意与亲情。那才是自己活下去的动力。张爱玲在残忍地审视我们的历史与民间的时候，无情的目光是寒气习习的。人的怎样的利己、无情，都尽收眼底。琐碎里的人生是一道浊流，慢慢把青春洗污了。可是我们在汪曾祺那里却看见了美丽的乡间，那些飘忽的印记是彩虹般跨在思想的天幕里，一点点渲染出清晰的图景，美丽得让我们心动。这样的时候，我们感到活着的喜悦，感官是一片温情的渲染。张爱玲的笔触也不乏诗意，画面的浓烈映着晦气。她的作品使我们进入自我的审视，士大夫的温吞完全消失了。那些文字透出丝丝凉意，人的阴郁灰暗的一角完全呈现出来了，看出了我们自己的渺小。在认识论的层面，张爱玲的世界给我们的是无边的苦楚。但正如有学者所说，她缺少的是承担感和对绝望的拒绝。比起鲁迅那种明暗相间、有深的关怀在的空间，张爱玲却只有自己，对他人的自我的敬意总是隐隐的。

若是细细分析就可发现，汪曾祺是从现代派小说而进入士大夫文本里，张爱玲则是从旧小说来到新派艺术中，路途的方式迥别的。起点与终点的不同，态度也会迥异，至于审美上就更有些路径不同了。汪曾祺对现代派的理解，有一点皮毛，未必进入精神的深层领域。只是那些感觉吸引了他而已。张爱玲的现代主义感受是真的，可是却包藏在古典的语境中，以很东方的方式出现，味道就新鲜了。用旧式的语言谈论洋场的太太小姐，就有一点像晚清海派的绘画，一面是洋风下的街市和楼台，一面是古中国儿女的劣态，殊为庞杂。文本里的情调就丰富了。张爱玲给我们的是暮色下的苦命男女的变态的背影，每个动作都散着晦气。汪曾祺显然没有这样的复杂的语态，他倒是把爱欲净化成山间流水，洗人心肺。那些无望的、黑暗的影子统统消失了。人是有一种纯粹的精神的，不该把自己染在黑暗里。他乐于凡俗又跳出凡俗，以逍遥的心境漫游于世，于是精神的天空一片朗然。中国士大夫的雅趣加上一点现代人的荒诞，不从根本上害义，士大夫文章反而更开阔美丽了。

读张爱玲的书，发现她不太愿意谈同代的文人，对现代的作家最看重的是胡适和知堂。喜欢胡适，那可能因为都属于自由派的人士；欣赏知堂，则是审美上的心有戚戚焉。1950年，知堂在《亦报》以“十山”的笔名开专栏，张爱玲看了颇为感动。那些文章都很短，学识与诗意都有，平静里有无边的苦楚在。她便写下《亦报的好文章》，其中有云：

我到店里去买东西，看见店伙伏在柜台上看《亦报》，我马上觉得自己脸上泛起了微笑。又有一次去找医生，生了病去找医生，总是怀着沉重的心情的，但是我一眼瞥见医生的写字台上摊着一份《亦报》，立刻有一种人情味，使我微笑了。一张报纸编得好，远远看见它摊在桌上就觉得眉目清楚，醒目而又悦目。报纸是有时间性的，注定了只有一天的生命，所以它并不要求什么不朽之作，然而《亦报》在过去一年间却有许多文章是我看过一遍就永远不能忘怀的。譬如说十山先生写的有一篇关于乡村里的女人，被夫家虐待，她在村里区里县里和法院里转来转去，竟没有一个地方肯接受她的控诉，看了这文章，方才觉得“无告”这两个字的意义，真有一种入骨的悲哀。

那时候她是否知道十山的真名，我们难以考据。从轻松的谈吐里，能够看出一种心境，对知堂的态度，也正如沈从文。我暗暗猜测，汪曾祺也是这样吧。汪氏在上世纪50年代后不太谈知堂，但走的路子，有一点像。对女性、野史、民风都有好奇心，其间也不免流溢着淡淡的哀愁。那些不经意散出的惆怅和悲悯，张爱玲自己也是有的。孤寂的文人面对同样的事物的时候，总有同样的眼神，假如他们都有幻灭的忧伤的话。

不过张爱玲对知堂也有不满意的地方，比如谈吃食，总是一个路子，缺少变化，那原因是不懂小说家的笔法，想象力匮乏。知堂太讲学理，张爱玲、汪曾祺则欣赏学识与诗意，且以一种虚构的方式连缀它们，灵动的意味就浓了。知堂之后，在文本上穿越宁静的文人，张爱玲是一个，汪曾祺也庶几近之。他们从小说的虚构里一洗士大夫的沉闷，将精神的微尘荡涤了。

张爱玲的眼光很毒，看事看人有怀疑的一面。一旦与新奇的文本相遇，暖意的一面就有了。就兴趣来说，她比汪曾祺广泛。《爱默森的生平和著作》《梭罗的生平和著作》都是好文章。因为懂得英文，能读出洋人的妙处，汪氏则徘徊在古老的母语世界，与西洋的艺术总归是隔膜的。他曾说，自己一生最大的遗憾是没有学好英文。自卑的一面也有的。这个缺欠，在后来的中国作家里都有，文人们读人读世的目光受限，也是无可奈何的。德国学者顾彬批评我们当代作家，并非全无道理。

  （本文刊2011年2月25日《文汇报 笔会》）

作者：孙 郁
编辑：谢 娟

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