现代版歌剧《曼侬·莱斯科》剧照。歌剧是18、19世纪的文化符号。评论认为，现在歌剧产业所代表的是历史。它之所以还存在，不是在于它的当下性，恰恰在于它的历史感，在于它和过去的联系。 齐琦 摄

9月初，普契尼歌剧《曼侬·莱斯科》（以下简称《曼侬》）亮相上海大剧院。这是英国皇家歌剧院在近30年里首次全新制作的版本，今年6月刚在英国举行了首演。

《曼侬》取材于18世纪上半叶的小说《骑士葛利欧和曼侬·莱斯科的故事》。在此番上演的现代版中，观众看到，故事背景被移植到了当下，道具和布景也充满现代感，汽车取代了马车，演员们拿着智能手机和平板电脑。演员的表演风格也被要求向音乐剧靠拢，通过真实的肢体接触来表达情感，用更多的肢体语言和身体动作来展示人物性格。

可以说，这一版《曼侬》让很多中国观众感受到了当今国际歌剧界越来越倾向于现代风格的潮流。当歌剧在其起源地欧美日益面临观众老龄化局面，这门诞生于17世纪的艺术亟待争取更多的年轻观众。

嘉宾：陶辛 上海音乐学院教授

采访：邵岭 文汇报记者

●就目前观众的欣赏水平而言，能用听觉来鉴赏的人占的比重还是很少，能看的人比能听的人多。所以歌剧就越来越从听觉的艺术变成一种视听并重的艺术。

●人们通常会觉得，“新版”歌剧无非就是把故事移植到当下，通过布景道具服装的时尚化拉近与当代观众的距离。其实，经过多年的发展，歌剧的舞台呈现具体怎么创新，是有各种可能性的。

●歌剧的新版制作对演出方和剧院方提出了很高的要求，需要加强以完整的舞台演出为对象的导赏力度，不然，制作成本中的一半就白费了。

●对于歌剧这样一门已经古老的、经典化的艺术，这种舞台呈现上的变化，这种对意涵的重新解释，是保持其生命力的很重要的途径。不变令人担忧，变才能延长生命周期。

记者：《曼侬》是普契尼首个获得巨大成功的作品，首演于1893年。像这样运用更加现代的舞台手段，来对一个多世纪前的经典作品进行重新制作的做法，是不是目前歌剧界的潮流？

陶辛：从大的趋势来说的确如此。歌剧到了20世纪中叶以后似乎逐渐成了“导演的艺术”，因为欧洲歌剧院众多，演出亦多，而歌剧的保留剧目相对少。另一方面，随着音乐行业水准不断提高，合格称职的歌剧演员和乐队比比皆是，哪怕是最顶尖的演员也不足以成为卖点。所以，不管是出于商业竞争的需要，或者艺术出新的目的，舞台演绎成为歌剧演出市场最活跃的因素。

人们通常会觉得，“新版”歌剧无非就是把故事移植到当下，通过布景道具服装的时尚化来拉近与当代观众的距离。其实，经过多年的发展，歌剧的舞台呈现具体怎么创新，是有各种可能性的。

比较容易理解的一种，是借助由各种舞台装置的运动和变化所形成的舞台语言，更加直接地参与戏剧动作的呈现和戏剧情感的表达，比如上海大剧院2012年上演的《波西米亚人》。那也是一个不同于传统的新版本，整个舞台就是一个大窗台。第一幕中，当鲁道夫与咪咪堕入情网互诉衷肠之后，一只大手出现在窗后，用手指在被雾气蒙蔽的玻璃上写下“MIMI”。随后，窗把手轻轻转动，原先关闭着的窗户被慢慢打开，此后的故事便在这敞开窗户的窗台上展演铺陈。直到第四幕，咪咪死去，巨大的窗户重又关闭起来，那只大手又一次在玻璃上写出“MIMI”，随即抹去。这种处理，能在观众心中激起巨大的情感波澜。

另一些导演则会着意于戏剧意涵上的开拓，通过舞台和表演中的一些细节变化，赋予作品新的含义。在新版《曼侬》中，原版第二幕中教曼侬跳舞的环节，变成了为她拍MV；原版第三幕中的犯人点名，变成了一场电视真人秀节目。电视化和媒体化成为理解这两场戏的关键词，喻示着在某些人眼中，女人被当成一种具有观赏价值并可进一步转换为其他价值的资源，因而也就受到操控，被不断物化和异化。导演通过现代元素的使用，对戏剧本身所隐含的寓意进行了外化和拓展，强化了人物的社会性和悲剧性。这个故事也就有了新的诠释。

在这方面走得更远的是去年在北京上演的瓦格纳作品《帕西法尔》，在不改动音乐和唱词的前提下，竟然它完全变成了另外一个《黑客帝国》和《盗梦空间》般的故事。要做到这一点，关键在于你把歌剧的音乐和唱词当成什么。传统的歌剧呈现，是把这个当做核心，所有的舞台语言都是为音乐和唱词服务，然后呈现出原作的意涵。而比较现代的做法是把唱词和音乐当成一个元素，然后再把别的元素加上去，一加一，等于一个新的东西——用音乐的术语来说，就是让歌剧原作的台词音乐与各种舞台手段之间，形成一种“对位”的关系，各走各的，又共同构成一个整体。举个例子，《帕西法尔》开场，古内曼茨的唱词里有一句：“啊，森林的骑士们，你们得起来了。”而舞台上所呈现的是一个工厂的车间，里面竖了很多玻璃管子，一些工人正躺在地上睡觉。这样，唱词中的“森林的骑士”就成了这些工人的比喻性称谓，没有任何违和之处。通过这类手法的运用，一部非常传统的戏剧就变成了先锋作品。

记者：如此看来，新版歌剧的演绎凝聚着导演的巨大心血，也因此对观众构成了挑战。《曼侬》在上海上演的时候，一些没有看过原版的观众并不能领会导演意图，认为一些现代元素的植入很多余。这是不是经典歌剧的新演绎面临的普遍问题？

陶辛：的确是这样。观众必须先了解原著，再看新版的导演如何做出新的解释，才能从中看出端倪，理解导演的意图。

因此，歌剧的新版制作对演出方和剧院方提出了很高的要求，需要加强以完整的舞台演出为对象的导赏的力度，不然，制作成本中的一半（舞台），就白费了。我特别留意过新版《帕西法尔》上演后国内外的反应，大都集中在对音乐表演的评论上，基本上没有人关注舞台呈现上的深意。这个很可惜。

尤其是目前国内对歌剧的舞台制作这块的宣传介绍，大多还是以“壮观”“美轮美奂”为主打，好像花了那么多钱，全砸在布景上，这其实是有点“土”了。这也影响到歌剧这种艺术形式的品味——似乎就是一种“土豪”的东西。

记者：我们可以把前面提到的竞争激烈，看作促使歌剧界不断把经典作品翻新的条件之一。那么造成这一现象的内因是什么？

陶辛：我要先做一些补充。新版本歌剧的不断出现，还有一个重要原因是产业规模的不断扩大，需要一部作品演出更多的场次、吸引更多的观众，才可能收回成本。但是就目前观众的欣赏水平而言，能用听觉来鉴赏的人占的比重还是很少，能看的人比能听的人多。所以歌剧就越来越从听觉的艺术变成一种视听并重的艺术。

在这种背景下，戏剧影视行业的大导演、大艺术家纷纷介入歌剧，就为改变带来了可能。比如意大利的弗朗科·采菲莱利，是纽约大都会歌剧院很多经典改编版本的导演，也是1960年代那部电影《罗密欧与朱丽叶》的导演。纽约大都会歌剧院第一部高清歌剧《魔笛》的导演朱丽·泰莫，同时也执导过音乐剧《狮子王》和电影《穿越苍穹》。这些导演往往具备全方位的能力，可以对经典作品进行二度创作，在“好看”这块上下功夫。而传统的歌剧导演在这方面就不太重视。

记者：戏曲界也有很多人通过舞台语言的推陈出新来尝试改变，但收获的往往是争议。我们应该怎么看待歌剧的这种变化？这会把歌剧引向更好的方面吗？陶辛：这里有个重要的前提：歌剧的变化再大，再颠覆，原作的音乐和唱词是丝毫不做改动的。“歌剧”在其出生地意大利的称谓是“operadi musica”，意为“音乐的作品”。在歌剧的编创过程中，作曲家无疑是绝对的主宰。不对音乐部分做出改动，意味着没有动摇其作为“operadi musica”的根本。

与此同时，歌剧毕竟还是一种通过舞台来展现的艺术形式。因此，当其中的音乐已经深入人心时，其舞台艺术方面的创意往往会成为吸引观众的最大卖点，为我们带来更为完整和透彻的艺术享受。其舞台性就为歌剧的创新提供了空间。

在这样的基础上来看待歌剧的新演绎趋势，我的态度是积极的。对于这样一门已经古老的、经典化的艺术，这种舞台呈现上的变化，这种对意涵的重新解释，是保持其生命力的很重要的途径。不变才令人担忧，变才能延长生命周期。

必须承认，歌剧是一种已经被“经典化”了的艺术形式，新剧目的创作演出在整个产业中所占的比重很少，剧院里上演的大多是保留剧目。我们不能想象所有的电影院一天到晚只放老电影会是什么样，但歌剧和交响乐产业却正是这个样子的。歌剧本身就是18、19世纪的文化符号。现在歌剧产业所代表的也就是历史。它之所以还存在，不是在于它的当下性，恰恰在于它的历史感，在于它和过去的联系。歌剧的奇特之处在于，一方面它被经典化了，但同时又是那么大的产业。它体现着过去的一些东西。同时它又需要现代化。这看上去是一个悖论，其实背后隐含着一种张力，因为如果你离当下太远，观众会有距离感，但是太近的话，又失去了自身的价值，对观众也没有吸引力。

而这种现象能够存在并且还能存在下去，就和歌剧从听觉艺术发展成视听艺术，从经典的、原意的呈现，发展成一种可以被重新解释、认识和理解的新作品，有着密切关系。因为视听环境已经改变了，原来我们没有电视电影看的时候，歌剧这样演大家就觉得蛮好了。可是时代发展到今天，观众的选择多了，歌剧还那么演，就会很难受。这种表演或者说呈现的方式，大家已经不满足了。基于这样的原因，歌剧一定会变。以前演员唱得好乐队演奏得好就是很称职的歌剧了。现在就觉得不行，除了好听，还要好看，要让观众“看”得下去。人们的鉴赏口味是由环境来塑造的，这个当然也是倒逼着歌剧做改变。而这样一来，歌剧就变得很丰富了。本来是那么传统的已经被经典化的东西，一个固定的范围很小的符号，现在它的延伸和外延就会丰富很多。

总之，歌剧在当下，既是一种以音乐为主体的供人“听赏”的古老的经典艺术形式，又是一种有着较为复杂的意义生成机能的现代性乃至先锋性的当代艺术形式，是值得我们用更为热情和开放的姿态来拥抱接受的。