电影《狂人皮埃罗》代表了终极的浪漫。戈达尔是这样说的：“我想说一个最后一对浪漫恋人的故事，《新爱罗伊斯》和《少年维特》的最终传人。”抛开有关艺术、哲学、政治和电影史的思辨话题，这部电影的本质是一段忧郁的热恋，它的诗意中兼有顽皮和绝望。

《电影手册》前主编让·米歇尔-傅东对戈达尔和他的电影有一番很贴切的描述：“每当戈达尔完成一部新电影，报纸会谈论他，希望可以采访他，他的肖像被刊登在头版，人们关心他的立场，但越来越少地看他的电影。他的电影消失在他的名人光环下，‘戈达尔’这个品牌战胜了真实的他和他的电影。”

《电影史》在上海的第一场放映再度验证傅东的这段言论。当天开场，影厅里满座，这一场的票房很早就宣告售罄了。随着“电影史”的字样出现在银幕上，场内掀起第一轮手机屏摄高潮。20分钟后，开始有人退场，等到第一集《所有的历史》放映结束，一大拨撤退的观众涌出了电影院。留下来的观众里，有人聊天，有人打盹，有人聊着聊着睡了，有人睡醒了开始聊，还有人在前排喝起啤酒，剩下诚心想看电影的观众则全程被颠三倒四的中文字幕折磨。当然这些都不奇怪，几年前纽约林肯中心放映戈达尔的《电影社会主义》时，放映过半小时，观众跑了一大半，坚持到底的不到三分之一。即便在戛纳影展这类场合，每逢戈达尔新片放映，必然上演“睡着看片，醒来鼓掌”的盛大场面。

放映266分钟的《电影史》的初衷，是一次对戈达尔的“祛魅”行动，结果却掀起新一轮对这位老导演的神化和妖魔化。当小清新的文艺青年们在社交网站上五味杂陈地写下“看过”，这部电影的放映从一桩文艺界奔走相告的大事，演变成一幕欲说还休的悲喜剧，这里的观众不能免俗地像欧洲、像美国的大多数观众一样，既对戈达尔抱有高山仰止的敬意并且毫不掩饰地试图高攀，但落实到实际行动时则望而却步。很多年前《纽约客》的影评主笔宝琳·凯尔和戈达尔之间发生过一次热闹的骂战，宝琳·凯尔那句“你越是拍反布尔乔亚的电影，越是没有平民观众去看你的电影”像一句咒语，至今笼罩着戈达尔中后期的所有作品。

甚至在所谓的精英观众中，对于戈达尔1967年以后的创作，充满着排斥、否定和奚落的声音。若干年前《纽约时报》的前影评主笔完成了一本戈达尔的传记《事事皆电影：戈达尔的电影创作》，以一个影评工作者和电影迷的热爱去捍卫戈达尔一波三折的职业生涯。然而他的同事、当时的《纽约时报》书评主笔在评论里写道：“作者的观点和阐释很大程度是出于他对戈达尔的爱，他努力地说服我们戈达尔自1968年以后的作品有其特殊的价值，然而这是一个热爱者所抱有的过分宽容。固然《筋疲力尽》是一部任何时候看起来都迷人的电影，但戈达尔的创造力和对电影的贡献到1967年就结束了，比起他年轻时完成的15部剧情片，他此后所有的作品都不好看，也不值得看的。”

多么轻佻又傲慢的结论，赫然地刊登在《纽约时报》书评版。当然，以戈达尔自1968年后对资本主义的猛烈攻击，持保守立场的《纽约时报》必然地对他嗤之以鼻。怎样评价中后期的戈达尔，是一个既涉及审美更不能回避意识形态的议题。

这还是要从1967年的《周末》说起。《周末》有一个非常商业片的故事梗概：一对上流社会的小夫妻各自出轨，分别想着弄死对方、得到一笔财产，然后开始和情妇（夫）的美好新生活。随着故事的展开，黑色电影的内核遭遇荒诞派的笔法：这对小夫妻在一个周末各怀鬼胎地踏上去郊区的短途旅行，一路遇到各种状况，他们迷失在路上，就像卡夫卡笔下的K永远无法抵达城堡。《周末》里有偷情和阴谋这些盛行的商业电影元素，但戈达尔完全地抛弃了电影类型创作的规则，一再离题地让故事走上未知的路径，当然这是他自《筋疲力尽》以来一贯擅长的，但《周末》中穿插的碎片化拼贴，不仅有文艺的、哲学的议论，更直接地对时局发表观点，辩论和字幕大量地出现并且打断故事的进展，在依然明显的叙事脉络之外，平行设置着政治批判的主题。

关于《周末》，戈达尔自己的评价是：“与其说这是一部电影，不如说它是一场痛哭。”他用现代主义美学手段撕开他内心悲观的一面。之后，他和传统决裂了，也和过去的自己决裂，他不懈地攻击电影的移情功能，把创作转向一种政治艺术。他宣称“电影是斗争的手段，必须和布尔乔亚的再现观点斗争”，他在电影里把街景、劳动场景、对白等素材，和字幕、扁平空间里高度风格化的活人画并置，同样的场景反复出现不同的版本，人物面对摄影机陈述，声轨上会有一些声音背诵语录。这类对声音和图像的组配方式以及对“再现”的思考，主宰了上世纪70年代的戈达尔电影，他试图以布莱希特式的当头棒喝，让观众思考电影形式中蕴含的政治意义。整个70年代，戈达尔成了孤独的堂·吉诃德，他独自奋战，以为能从改变电影开始改变世界。我们不能断言他做错了，但他确凿地失败了。

然后，戈达尔回到故乡瑞士。在阿尔卑斯山的森林和湖泊的环绕中，他转向绘画中汲取灵感，通过对植物、水和阳光的抒情呈现，在作品中探讨影像、对话和书面文本之间的关系。这时的他宣称自己是一个碰巧搞电影的画家，他的电影向迷人的影像回归，在《受难记》和《芳名卡门》里呈现出一种新的宁静，也正是这段平和的蛰伏期酝酿了《电影史》。

《电影史》里的戈达尔，不再是逆子和斗士，他以历史学家的自觉和眼光，看待由电影保存的人类记录。他在电影里，包括在那些曾被他激烈否认和批判的电影里，在影像生产的幻想和梦想中，看到历史的多义性：历史是复数的，真实的历史存在于官方史书之外，电影用虚构的方式保存了真实。《电影史》本身也是一个多义的文本，第一层的体验是以分辨那些引用的画面来自哪些电影；第二层的体验是津津乐道于引用到的电影和导演背后的来龙去脉；最后，我们会发现所有画面的来源其实不重要。就像戈达尔的自白，这不是回忆，这是想象，这些被提起出来的影像脱离了原来的语境，摆脱了它们被赋予的叙事目的，影像把它本身的力量如其所是地展现出来。

《电影史》是戈达尔用电影的方式理解历史，也是他以一个忧郁历史学家的姿态，留下的一部孤独个人笔记。早在《狂人皮埃罗》的拍摄片场，当斐迪南问富勒：“什么是电影？”富勒一个词一个词地蹦出来：“爱、恨、行动、暴力、死亡。一个词：情感。”那一刻，站在摄影机后的戈达尔泪流满面。很多年后，他在《电影史》里迂回曲折地回到了这个终极问题，这一次，是他自己苍老的声音在音轨上响起：电影，终究是诉诸于“人”的，电影里最重要的是人和人的情感。

傅东说，戈达尔是一个真正有抵抗精神的创作者，他勇敢，饱含原创精神，《电影史》是一部伟大的作品，也是他漫长冒险里重要的一步。这番辩护在大众文化的层面，是微弱的声音。现实是，戈达尔把西方文明、影像技术和视觉政治关联的激进美学在世界的任何一个角落都不易被接纳。也许随着时光呼啸，当我们今天的电影经验成为未来的考古学课题时，会有人在史书里写下：“戈达尔看起来是属于我们时代的先进电影作者，然而在他活着的时候，尤其是他的晚年，他被看成一个只会玩混剪、满嘴胡话的老疯子。”

文汇报记者 柳青