葛兰姆的《编年史》被公认为是一部具有划时代意义的作品，也是其早期代表作。（艺术节中心供图）

■本报记者 柳青

有一次，玛莎·葛兰姆在舞团的一堂训练课上，抽出一条雪纺，高举过头，昂首阔步地走过教室，她用这串动作向年轻的舞者们展示，最简单的动作最有力量，只是行走本身就能制造魔力。很多年后，上课的舞者回忆那个瞬间：“她像一团燃烧的火。”

1991年，她以96岁高龄辞世，带走了独属于她的魔力，生前她自负地说：“我死后，我的舞与我俱亡。”这是舞蹈格外残酷的一面，著名编舞伊恩·基里安曾说过，舞蹈属于“此刻”，瞬息即逝，伴随着舞者的老去、亡故，舞蹈一次次地死去。然而即便如此，通过一代代传人的继承，总有一些存在于作品中坚实如故的东西传了下来——经典之所以为经典，不仅在于它们的不可复制，也在于它们激发后人想象并没有机会到过的巅峰。所以，哪怕如葛兰姆所言，她的舞蹈随她而逝，她的舞团于明后两天在上海大剧院的两场演出依然具有非凡的意义，只有在舞蹈的现场，我们才能遥想这位我们从未有机会亲见的伟大艺术家，这个在20世纪的历史上能和爱因斯坦相提并论的女人。

人的本能冲动是舞蹈的动力

葛兰姆到死屹立神坛不倒，死后哀荣更甚，她创立了一套作为现代舞基石的舞蹈体系，被尊为“现代舞之母”。但她初涉舞蹈时已经22岁，当她叩开舞蹈巨星圣·丹尼丝的大门时，对方评价她：“年纪太大，身材太胖，长得不漂亮，除了练舞的决心一无所有，可只有决心是没用的。”丹尼丝的先生铁雄觉得这女孩有种独特强烈的个性，让她留下试试看。

丹尼丝和邓肯是同代人。邓肯认为从欧洲输入美国的古典芭蕾过分机械化，炫技的形式不能表达人的活生生的感受，她回溯西方文明的源头，从古希腊的戏剧和雕塑中寻找灵感，脱掉舞鞋，穿上白袍，让跳舞成为生命对自然的礼赞。丹尼丝则聪明地“拿来”东方情调。她原是杂耍团的舞娘，从香烟广告上的埃及女神像中得到启发，编出一套埃及舞，她作品中的奢华台风和异国风情迅速风靡美国。这两个浪漫主义的女人都没有留下系统的舞蹈技巧，在丹尼丝的学校里，葛兰姆学的还是芭蕾和各国的民族舞。7年后，在丹尼丝舞团有所成的葛兰姆深刻地意识到舞蹈要从动作本身开始，摒弃媚俗的情节和一切华而不实的修饰。于是，她离开舞团，只身前往纽约，去开辟一条现代舞新路。

在葛兰姆的回忆录里，她提到自己长时间地坐在纽约中央公园的长凳上，思考舞蹈能做什么？她从动物园里狮子的踱步中感受到肉身行动的自然力量，由此意识到在舞蹈中，身体的感知是首要的，呼吸是最重要的，因为呼吸是身体的基本动作。在这个前提下，她摸索出一套以“缩腹”和“伸展”为基础的技巧，这套技巧的关键是小腹的压缩和伸张。

本质上，这套技巧根植于生命的本能，她认为欲望是人类内心力量的源泉：“所有的舞蹈因欲望而生。”生物本能是她舞蹈的出发点和动力，有直白的评论认为她的作品“有浓厚的性意味”，她坦然回应这些言论：“与‘性’有关的事物是美好的，但这份美好只能在真诚直率的表达中传递出来。没有性，就没有生命；热爱身体，因为只有身体能表达生命的真意。”

“我的每支舞蹈揭示自己或展示人类”

美国作家卡米尔·哈迪在《神话的创造者》用如下诗句描绘葛兰姆的形象：“在沙漠上/一个生灵/赤身裸体，野兽一样/他蹲在那里/双手捧着自己的心，张口品尝。”这番描述和葛兰姆的艺术观是同质的，她始终坚持，舞蹈的意义在于揭示人的内在风景。

终其一生，葛兰姆致力于探索纯净有力的表达方式，她对美国文化有一番透彻的认识：“不是象征主义，不是华丽繁复的表达，而是旺盛的精神和活力。”她训练舞者赤足勾脚，动作干脆、强硬，拒绝刻意轻盈的线条，不掩饰肢体的紧张和挣扎，注重身体能量的宣泄。舞者要练出一双农民的脚，有力地踏向地面。她称呼她的舞者们是“上帝的杂耍演员”，斥令他们“挺直背！这是翅膀生长的地方。”

葛兰姆对老师丹尼丝的反叛，是因为她觉得柔顺唯美的风格虽然不错，但生命的挣扎和痛苦同样值得重视。这种扭转，缘于20世纪初的动荡，第一次世界大战爆发，旧秩序瓦解，短暂的和平过后，经济大萧条来临，艰难时世，个体的价值和尊严在尖锐的社会矛盾中被碾压，在这样的外部环境中走上独立创作道路的葛兰姆，希望舞蹈对个人和世界有所回应，反映时代投射于艺术家心头的苦闷和冲突，如她所言，“我的每支舞蹈揭示自己或展示人类。”《编年史》《深沉的乐曲》和《悲悼》是这种心境下的创作。

1936年，葛兰姆拒绝柏林奥运会开幕式演出邀约，投身于一部直面美国社会问题、并一定程度地指涉西班牙内战的作品，这就是《编年史》。舞蹈分成“1914的幽灵”、“街上的脚步”和“行动前奏”三个章节，把1929年的股市崩溃、紧随其后的大萧条和西班牙内战等严肃的时政主题带到舞台上，被公认为是一部具有划时代意义的作品，也是葛兰姆早期的代表作。舞蹈家王晓蓝特别欣赏《编年史》，尤其是“街上的脚步”一节，她认为这部作品“单纯，但情感氛围浓厚，其中的灵感和激情是那个时代从未出现过的”。完成《编年史》的翌年，葛兰姆以《深沉的乐曲》再次进入西班牙内战的悲剧核心，关于这支独舞，她在创作手记里写道：“舞蹈的形式——不管是旋转、匍匐、蜷缩抑或是从空中跌落——都是人们在战争中的切身体会。”

同一时期的《悲悼》是葛兰姆最重要的作品之一。葛兰姆标志性的墨色长裙始于《悲悼》，在这支独舞中，黑色布料约束着她的身体，肢体动作被限制，传递出一种深切的压抑和沮丧，她试图用被束的身体塑造由外而内的空虚感，进而表达悲伤。

90岁时，她的《春之祭》在纽约首演

随着技巧的成熟，葛兰姆的舞蹈从个人抒情转向对美国民族素材的演绎，叙述美国历史的《美国文献》、致敬诗人艾米莉·迪金森的《给世界的信札》，以及描写一对早期移民的新婚夫妇对新生活憧憬的《阿巴拉契亚之春》，都是这一时期的尝试，是她对“美洲”身份的探索。

上世纪40年代后，她放慢推出新作的速度，每年做一到两个大型舞蹈。单纯的舞蹈已无法安放她表达的野心，她在瞻望一种新的舞台形式，回溯西方文明的源头，向希腊神话索取素材，超越时空地探讨亘古以来的人性。以《美狄亚》为蓝本的《心灵洞穴》，探讨因情欲而起的毁灭性的妒忌和人性的黑暗面。从《俄狄浦斯王》改编的《夜旅》，描写个人面对命运的迷惘。这种受累于命运的困惑感延续到《克吕泰莫丝特拉》中，这是她的希腊悲剧系列中最庞大的一部，长达两个半小时。像之前的两部舞剧，这部作品的重心仍然是一个挣扎在规律和激情之间的女主角，在死亡国度不得安息的克吕泰莫丝特拉最后领悟到，只有忏悔能平息她的亡魂。这个时期，葛兰姆把她的作品称为戏剧，那时的剧作家评价她的舞蹈是“我们时代最伟大的诗剧”。

悲哀的是，诚如著名电影导演道格拉斯·瑟克在一次采访中对上世纪50年代的总结：“那是盛世黄昏，戏剧已经不存在。从前，戏剧是一种更高级的对罪孽的信仰，放在今天是不现实的，不会被现代人接受。每个希腊悲剧都以这样的合唱结束：‘那些是奇特的事件。那些是神做事的方式。’”葛兰姆以为她能在剧场里、在舞蹈中保留“神做事”的尊严，但现实是她老了，岁月剥夺她身体的活力，逐渐力不从心的她酗酒，求助心理医生，医生劝她：“玛莎，你不是神，你要认命。”她不肯：“很难，如果你认为你是女神，而且一向处事如神。”

70岁以后，她衰退的体力和糟糕的健康状况，让她无法胜任那些以她为核心的大型舞蹈作品，她被迫退休，一度淡出公众视野。但是1973年春天，她召开发布会，宣布公演计划，以及，“我通过了一段死亡历程，重获新生。”这年，她79岁。

在葛兰姆迎来90岁生日时，她的《春之祭》在纽约首演。1913年，尼金斯基编排的《春之祭》惊世骇俗，首演时在巴黎造成骚乱。此后，斯特拉文斯基的《春之祭》成为众多编舞职业生涯里绕不过的命题。对于葛兰姆的改编，当年《纽约时报》的舞评人写道：“她把斯特拉文斯基和尼金斯基都抛在身后，避开了每一个会让她陷入陈词滥调的陷阱，由简单抵达了丰富和深刻。”葛兰姆彻底地忘掉“西伯利亚凶悍暴烈的春天”和“斯拉夫蛮族的祭祀仪式”这些长久以来包围着作品的传奇和传说，她设计的场景是美国西南部的荒凉大地。斯特拉文斯基的《春之祭》源于斯拉夫的传说：葛兰姆的《春之祭》却归于20世纪发达工业时代的残酷——在一个对于他人苦难普遍冷漠的环境里，当命运的随意拨弄、无理性的荒诞野蛮是生活中不能幸免的部分时，个人如何“活着”。90高龄的她勇敢地更新了她用半个世纪创立的舞蹈语汇，《春之祭》以身体的窒息感制造极致的恐怖，它讲述死亡到来的过程，当独舞的少女倒下，生命被抽离躯体，一种奇异的安宁降临到舞台上——只有直面过恐惧，生命终会在死亡的土壤上再度生长。

明晚将于上海大剧院上演的《春之祭》，是葛兰姆一生信念的结晶，借用她说过的话来总结：舞蹈家的伟大，不是因为技巧，而是因为激情。舞蹈就是面对一切阻碍，舞出视野，舞出欲望，舞出信仰。