筹备五年的特展“何处寻真相：仇英的艺术”，原计划今年春夏亮相洛杉矶郡立艺术博物馆，谁料全球突遭疫情，展览不了了之，好不遗憾。仇英在艺术史中的存在感长期低迷，此番又是个可怜人。

在吴门以文人士大夫为主体的画家群体中,仇英非常特殊——这是一位职业画家。他不通诗文，很少留下相关的交游记录，更鲜有人记录他的生活和创作，生平的模糊，使得仇英的历史形象很是单薄。与此同时，仇英的伪作自晚明以来很是泛滥，真真假假的面目变乱了仇英的历史形象。因而，四五百年后的今天，人们仍在寻找那个真实的仇英。

——编者

仇英《临萧照中兴瑞应图卷》，北京故宫博物院藏

清代方濬颐《梦园书画录》中（1875年），记录所藏仇英画八件，包含：青绿山水长卷、乞巧图卷、白描耕织图卷、为王济之（鏊）先生画凤楼待命图卷、白描士女立轴、采莲图、仿古山水小幅、仇实父（英）文衡山（徵明）西厢传奇书画合册。

熟悉绘画史的读者看到这一清单，很快可以得到这样一些信息：这里的仇英，基本囊括了他名下常见的几种绘画类型，青绿的山水、精细的文学故事（乞巧、耕织、待命、采莲）、工笔白描士女，仿古的山水册页。

这样的一份收藏，应当使人羡慕，但翻翻同时代其他重要的收藏目录，孔广陶、顾文彬，也都拥有与之相埒的仇英收藏。再看同时期的李佐贤、陆心源，记录寓目的仇英画作也有七八件之多。这样的体量，在清代后期的著录中颇为普遍。一时之间，私人藏家手中、流通的书画市场上果真能有如此众多的仇英精品吗？对一个四百多年前的画家来讲，这样的规模未免启人疑窦。

方氏《书画录》中记载的《乞巧图》卷，可以稍稍为我们打开局面。这一条目之下，他详细叙述了此画的尺寸、纸绢、内容、题跋及收藏印记。此图绢本（约33.33×378厘米），绘女子68人，可以分为七组：一、卷首古松两本，山石嵯峨，婢女两人捧盒走出。二、婢女十三人，围绕桌炉各司其职。三、画屏以内宫装女子六人，侍立婢女四人。四、殿前宫装女子五人，其一手抚稚子，另提炉捧盘侍女五人。五、梧竹石笋中间设一书案，侍女五人手捧瓜果。六、墨龙屏风，供案一张，宫装六人，其中一人洗手，其余侍者四人。七、供案又一，宫装女子十一人，三人拜月，八人穿针乞巧，前后侍女六人，周围松桂交翠，竹栏曲折，斜月横天，朱门洞启。款题卷首曰“仇英实父制”，钤“实父”“十洲仙史”两印。

仇英《人物故事图册》之一，北京故宫博物院藏

幸运的是，与此对应的画作我们今天还可以见到至少两幅。台北故宫博物院一本，纸本水墨（27.9×388.3厘米），布局、内容与文字著录高度重合，惟第四组人物增多侍女若干，又增出一组侍女抬桌捧盘，作为四、五两组人物的衔接；卷首树干间掩藏着“仇英实父”的款识，其下钤有一方“仇英实父”朱文方印，与著录有别。此画用白描手法，略施淡墨渲染，水平颇高，很像是尤求之类的画家作品。中国国家博物馆也有一本，绢本工笔设色（29.8×377厘米），仕女76人，所画内容、布局亦出同一机杼。

这样一来，仇英名下又一雷同的作品系列（包括作品本身与文字叙述）便进入了我们的视野。他们同属《乞巧图》的画题，尽管变幻出白描、设色两种不同的版本，内容、形式、规格却有着高度的统一。在过往的研究中已有不少这样的画题，譬如《清明上河图》《汉宫春晓图》《桃源图》《上林图》《游猎图》。其中《清明上河图》因存世画例众多（杨臣彬先生说至少曾见30幅，这还不是全数），已经成为研究的宝库，也较早地将人们引入了“苏州片”的世界。

大体而言，所谓“苏州片”，是明代中期以后苏州地区大量生产的一类“仿古”假书画。他们一般伪托成古代或当代名家的作品，带有伪造的款识、印鉴或题跋。伪托的对象，往往是市场上最受欢迎的人物，其中较早者有李思训、李昭道，较晚者有文徵明、仇英。

“苏州片”的制作延续的时间很长。李日华曾有过辨认“苏州片”的经历，其《味水轩日记》中记载了一件他人所藏的《淳化阁帖》，质量精好，“字字摘看摘看俱有意”，只是墨法缺乏古韵，又曾在摆摊上见过一样的东西，因此生疑，后来果然验证是苏州阊门专诸巷叶氏所造。这一事例证明，晚明的书画市场上已经出现了著名的“苏州片”字号。此类字号很可能不止一家，所造的赝品也可能已经愚人耳目，进入了个人收藏与鉴赏的体系。

清初的“钦家款”可能是规模更大的字号。钱泳《履园丛话》云：“国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作位书画……世谓之‘钦家款’”。这些字号的存在，印证了学界对于“苏州片”制作中“作坊”的想象——这些“苏州片”应当是由集体制作，甚至可能由专门的作坊制造。

仇英《职供图》局部，北京故宫博物院藏

仇英的伪作中包含不少的“苏州片”，已知的主要是三种类型：过去认为主要是青绿山水和工笔设色仕女，近年来发现白描的人物故事也不在少数。

有明确证据可证，藉由白描可以敷衍成设色画。文徵明跋仇英《职贡图》（北京故宫博物院藏）云，“近见武克温（宗元）所作《诸夷职贡》，乃是白画”，又云“仇实父所作盖本于克温而设色”，可想对于仇英，以白描改为蓝本改作设色并非难事。这样的例子并不仅见。《画史会要》又载“（仇英）曾写四大幅在弇州（王世贞）家……而《独乐园》则恢张龙眠之稿，皆一丈（3.33米）有余”，“龙眠”即李公麟，相关画迹中《龙眠山庄》（日本出光美术馆藏）为设色画，其余多为白描。所谓恢张其稿，可能是以设色一类的画为蓝本，变幻出大幅立轴山水。

王世贞《弇州山人四部稿》谓“（仇英）于唐宋名人画无所不摹写，皆有稿本。”这里“稿本”，近于“粉本”，即“小稿”“底稿”之类。不妨大胆地提出一些设想，既然仇英可将白描发挥成设色，那些以制作假画谋生，甚至以假乱真的职业画家们又有何不可？倘若仇氏曾临的“稿本”流散在外，是否可以成为坊间职业画家“制造仇英”的底本？

一幅作品往往牵带出多种仿作、伪作，这是仇英绘画中普遍存在的现象，也是较为复杂的艺术史话题。同一主题下，多个版本每每可见，甚至还有“一稿多本”“缩本”的状况。这些版本粗精或有区别，水平也有高下，但都围绕着仇英，幻成或近或远的重影。

仇英《汉宫春晓图》局部，台北故宫博物院藏

作者：曹蓉，艺术史博士，现供职于上海博物馆书画部

编辑：范昕

责任编辑：黄启哲

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