▲《中华文明访谈录》

张 泉 著

当代世界出版社2021年12月出版

本书集结了三度“亚洲卓越新闻报道奖”得主张泉历时9年对24位杰出思想者的采访，勾勒出中华文明嬗变的轨迹。

巫鸿，全球著名的美术史家，艺术批评家，策展人。生于1945年，1963年考入中央美术学院美术史系。1972年至1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980至1987年就读于美国哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位，并在哈佛大学任教，1994年获终身教授职位，此后受聘芝加哥大学亚洲艺术教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席，2000年建立东亚艺术研究中心并任主任，同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。

巫鸿的著作包括对中国古代、现代艺术及美术史理论和方法论的多项研究，其中《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》获全美亚洲学年会最佳著作奖，《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》被《选择》杂志评为1996年杰出学术出版物，被《艺术论坛》列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一，《重屏：中国绘画的媒介和表现》获全美最佳美术史著作提名。

▲2015年巫鸿在芝加哥大学北京中心（摄影：李冰）

古今中西，一场精神的漫游

（采访时间：2015年）

1972年，阴差阳错之间，巫鸿被分配到故宫工作。他和同事们住在宫中，入夜宫门关闭，虫鸣雀唳，诡秘寂寥。窗外荒草丛生，纸糊的窗被风鼓动，飒飒作响，前朝的传说如同潮汐，夜以继日地袭来。时常有人信誓旦旦地宣称看见前朝宫女面无表情地走过，或者一只狐狸在门前遁形。振衣而起，窗外依然荒草蔓蔓。

沿着无边的宫墙漫步，仿佛随时会失足踏进明朝的黑夜，巫鸿并没有遇见前朝的幽魂，却在宫墙尽头走向更为久远的中国，那些消逝的时代令他着迷。

第一年在刚刚重新开门的绘画馆“站殿”，不停地擦拭游客们留在玻璃上的手印与唇印。越过这些斑驳的印痕，目光却始终被柜中的古画牵引。终日与它们相处，前朝的墨色竟像印在脑海中一般。

次年他被安排到书画组，后来又到金石组，摩挲着3000年前钟鼎上的冰冷纹路，那本没能完全读懂的《历代钟鼎彝器款识法帖》，终于找到了开启的密码。

1978年恢复高考，巫鸿重返中央美术学院攻读硕士研究生，继续师从金维诺教授。又过了一年，他终于获得批准，可以用真实姓名发表文章。他开始孜孜不倦地在《故宫月刊》《文物》《美术研究》上撰文，探讨秦始皇与秦二世时秦权的异同，研究河北平山中山国墓葬的造型与装饰，推断一组奇特的中国早期玉石雕刻背后的秘密。他带着论文《商代的人像考》闯进夏鼐的办公室，夏鼐并没有拒绝这个冒失的年轻人，接过论文，却径直翻到最后一页，去看巫鸿的注释和参考文献。

这些论文最终竟引起了来自大洋彼岸的关注，改变了巫鸿一生的命运。

1980年，一个在美国留学的中学同学鼓励巫鸿申请哈佛大学的博士，并将他的论文带给考古学与人类学名宿张光直教授。那篇研究秦权量值的文章让张光直大为赞赏，不久，巫鸿收到了录取通知书，成为张光直招收的第一个来自中国大陆的学生。

漂洋过海而来的哈佛大学录取通知书，让饱经风浪的父亲巫宝三比巫鸿还要激动，他拼命掩饰自己的情绪，又忍不住不厌其烦地告诉儿子他记忆里的哈佛，该去哪里买书，去哪里吃饭。父亲离开哈佛已经四十多年，巫鸿不相信那些餐厅还开着。不料，后来在哈佛广场上，他发现有一家居然真的还在。他在信中回应父亲心中的哈佛地图，仿佛他要代替父亲，继续走一场未竟的旅程。

▲1981年巫鸿在波士顿，仿佛李小龙

师从张光直教授

那本囫囵吞枣记诵的《英汉词典》，很快无法支撑巫鸿的生活。

哈佛的第一学期，他选了四门课——“考古学方法论”“中国考古学概论”“玛雅象形文学”和“印度宗教”，领域跨度之大，是因为接受了导师张光直的建议，尽量选修一些相对陌生的课程。

他开始用蹩脚的英语参与课堂讨论。为了读完教授们布置的书，动辄通宵达旦。他提前将观点用英文写出来，到课堂上念，然而讨论时仍然有些狼狈。这样过去了几个月，一位教授告诉张光直，巫鸿的英语糟透了，但他是个学者。（Wu’s English is terrible. But he is a scholar.）

来自中国的年轻人让哈佛的教授们眼前一亮，后来，另一位教授贝格利（Robert Bagley）看了巫鸿在《美术研究》上发表的论文，也大加赞赏，说它“简直不像中国人写的”。这个评价让巫鸿不知该欣喜还是悲哀。

“考古学方法论”这门课难度最大，对巫鸿的影响却可能是终身的。两位教授与七八个学生围坐，阅读不同时代、不同地域的考古学经典，上课时讨论作者的调查和研究方法。课前课后，巫鸿还会与张光直再聊几个小时。从前写论文大多出于学术直觉，哈佛的训练则让他意识到方法论的重要性。

一代人有一代人的洞察，也有一代人的使命。

1925年，随着中国现代考古学的初步发展，考古发掘逐渐步入正轨，大量文物重现人间，王国维欣喜地发现了学术研究的另一条线索，据此提出“二重证据法”——“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。”

半个世纪后，张光直在《商代文明》的绪言中，阐释了“通往商代历史的五种途径”——传统历史文献，青铜器，卜甲与卜骨，考古学以及理论模式。如果说前四条途径是对王国维的继承和细化，最后一条“理论模式”则是一种更加“现代”的学术研究方法，“我们也需要具体的、特有的、可靠的方法在特定的层次上重建我们这些史料间的复杂关系。有些方法是不言自明的：考古学的年代序列，从空间商排列这些因素之间的复杂关系；还有文献描述。但其他的就不那么明显：也就是说，那些中介理论模式。”如何将不同的素材进行有序整合，转化为系统的历史或文化叙事，决定着一个学者究竟能走多远。

张光直的言传身教，让巫鸿对方法论的愈发执着。此后，巫鸿又修了语言学、美术史、神话学……他发现，尽管不同学科关注不同的问题，但是基本解释框架是相通的。多学科的学术背景不仅积累了知识，更拓展了视野，此时，从方法论上理清头绪，建立系统，进行跨时代与跨领域的研究，已是水到渠成的事情，甚至是唯一的选择。巫鸿将社会学、人类学、思想史、美术史等方法融会贯通，形成独具一格的“开放的美术史”。正是在他这一代人的努力下，美术史研究得以跨越时代与学科的限制，不断汲取来自其他学科的养分，如同频频凭风借力，迅猛攀升。不过，时隔多年，回望重构美术史的历程，巫鸿也保持着警觉与忧患，新的发现固然振奋人心，其实又危机重重，“其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文学科和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。”

▲1982年巫鸿在哈佛

武梁祠与“中层研究”

完成方法论的构建，巫鸿野心勃勃地试图写一部与众不同的学术专著。他选择了一条险径，将视线投向武梁祠。

武梁祠位于山东嘉祥，建于公元151年，以精美绝伦的石刻著称于世。它一度被历史湮没，近代以来，世界各地的学者纷至沓来，千年古迹重获新生。巫鸿动笔之前，武梁祠已经被几位声名显赫的学者踏勘、研究了一个世纪，从法国汉学家沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes）到日本学者关野贞（Sekino Tei）、大村西崖（Omura Seigai），以及巫鸿父母的老友、费正清夫人费慰梅（Wilma Canon Fairbank）。

面对前人缜密的学术网络，巫鸿还是找到了突破口，他不像一般中国研究那样囿于图像认定，也不像西方研究那样注重分析艺术风格，而是找到了一条中间的路，他命名为“中层研究”。他不仅进行详细的个案排查与分析，也不仅阐释背后的社会背景与历史演变，更将武梁祠作为一个整体的空间作品来解读，探讨其社会、历史、思想、礼仪等内涵。《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》（The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art）是巫鸿的第一部学术专著，1989年荣获全美亚洲学年会最佳著作奖，让他对自己独创的“中层路线”充满信心。6年后出版的《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture）是“中层研究”的一次扩大尝试，他试图提供理解中国美术史的另一个更宏观的角度，这本书被《选择》（Choice）杂志评为1996年杰出学术出版物，又被《艺术论坛》（Art Forum）列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一，曾担任哈佛大学美术史与建筑史系系主任的伊万兰·卜阿教授更是盛赞“此书完全可以与福柯的《词与物》比肩”。不过，这本书却也引发了一场轩然大波。

“纪念碑性”（monumentality）在西方往往体现为巨型建筑，融汇绘画、雕塑、建筑于一体，具有宗教内涵和政治意义。巫鸿却提出，对纪念碑的迷恋并非西方独有，中国小小的玉器、铜器、陶器，与埃及金字塔、古希腊雅典卫城、罗马万神殿、中世纪教堂这样巨型建筑一样，承载着同等的宗教、政治和美学涵义。小大之辩，实则殊途同归。

曾经夸赞巫鸿写文章“简直不像中国人”的哈佛教授贝格利大发雷霆，在《哈佛大学东亚学集刊》上撰文，逐章批判，认为巫鸿以“文化当局者”自居，将西方学者视为“文化局外人”。巫鸿不得不在杂志上回应贝格利的误读和曲解，此后，罗泰（Lothar von Falkenhausen）、夏含夷（Edward L. Shaughnessy）、杜德兰（Alain Thote）、田晓菲、李零等一大批研究中国历史、文化与艺术的学者卷入这场论战。“中国”究竟是什么？“中国”是连续的还是断裂的？考古学与文献学应该在研究中处于什么位置？有的问题似乎越辩越明，有的问题却依然在傲慢与偏见中淤积。

▲1998年巫鸿在研究宣化辽墓

巫鸿走出的每一小步，都是中国当代艺术迈出的一大步

尽管策展人与学者是两种截然不同的身份，巫鸿却逐渐应对得游刃有余。

1987年，他在哈佛大学获得人类学与美术史双重博士学位，留校任教，仅仅7年后就被授予终身教授教职，在大师云集的哈佛大学，称得上是一个奇迹。然而此时，他却意外地接到了来自芝加哥大学的邀请。

芝加哥大学愿意在中国当代艺术研究方面提供更多的空间与支持，那里热烈的学术讨论氛围也让巫鸿神往，在经济学、人类学等领域，芝加哥大学都形成了享誉世界的重要学派。踌躇再三，巫鸿决定离开哈佛，受聘为芝加哥大学斯德本特殊贡献教授，负责亚洲艺术的教学与研究项目，此后又创办东亚艺术研究中心，并为芝加哥大学斯马特美术馆担任顾问策展人。

到芝加哥大学后，展览逐渐进入正轨。《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》是巫鸿为中国当代艺术策划的第一个大型展览，通过长期的研究与访谈，他选择了21位中国当代艺术家，当时在美国艺术界，他们的名字还颇有些陌生，巫鸿却试图从他们的作品中发现实验性与创造力，这次展览在美国巡回展出，引起激烈反响，中国当代艺术家群体真正登上世界舞台。

这是一个新的起点。巫鸿策划的展览逐渐蔓延美国、中国及至全世界。多年来，他仍然保持着学者的习惯，策展前要与艺术家进行多次交流或者笔谈，了解他们艺术理念的来龙去脉，面对各种思潮时的抉择，判断与世界艺术史的关联及位置。他习惯于持续发问，一连串的问题滔滔不绝，那些对自己的艺术没有经过深入思考的人，很容易招架不住。

从哈佛大学亚当斯学院到芝加哥大学斯马特美术馆，再到遍布全球的重要美术馆和博物馆，巫鸿走出的每一小步，都是中国当代艺术迈出的一大步。一片荒原逐渐被耕耘成震撼世界的麦田。

渐渐地，有人愿意为中国当代艺术家提供资助，有人提出要收藏他们的画作，有人开始承办他们的展览，再后来，他们的作品在狂热的拍卖市场上屡现天价，甚至超越了他们所崇敬的达芬奇与毕加索。

改变仿佛突如其来，又漫长得令人窒息。

如今，有的人拥有了曾经无比渴慕的声名与财富，也有的人在时代的喧嚣面前拱手让出了从前的真诚与好奇心。有的人在开创自己的风格，有的人终究被生活吞噬。只有巫鸿依然在勤奋地写作，不知疲倦地发掘新锐，策划新的展览。他的样子甚至都没有发生改变，他敏捷的思路以及那副如同Kingsman骑士般时尚的眼镜，都让人们很难猜测他的年龄。他已经年过古稀，却仍然像个不知疲倦的年轻人，频繁地出入考古现场，出版学术专著，策划当代艺术展览，思路活跃而缜密。他甚至在豆瓣上注册了账号，每隔一段时间会现身，回答年轻读者的提问。他的书桌上有两台连在一起的电脑，一台用书垫得很高，坐累了可以站起来，换另一台继续工作，站累了再坐下，如此周而复始。

多年来，他的研究从金石跨入书画，从古代祠墓进入中国当代艺术，他的研究横跨整个中华艺术史，从史前考古到汉唐宋元明清直至当代艺术，纵横捭阖，乐此不疲，他见证了时代的变迁，也是这场变迁的幕后推手。在学术研究与社会影响之间，一个学者怎样才能找到内心的平衡，既能潜心钻研，又能启蒙公众，巫鸿的探索或许是绝佳的例证。当一个人孤独地面对瞬息万变的时代，他没有被摧毁，没有被吞噬，也没有被腐蚀，冥冥之中仿若天意，其实心中早有定数。

▲2015年在余德耀美术馆策展“天人之际II”

学科建设与知识建构

问：1994年你在哈佛大学获得终身教授职位，后来却选择到芝加哥大学任教。这可能是你的研究历程中很重要的一个转折点。你曾提到，一个重要的原因是在美国汉学界待久了，不只是考虑自己的处境或者写作的问题，更多考虑的是学科的建设。

巫鸿：当时我刚刚在哈佛大学获得终身教授任职，这在哈佛是一件很难的事情。但是突然出现了一个情况，芝加哥大学得到一大笔赞助，赞助者希望请一位优秀的研究中国美术史的教授，组建一个学术班子，不仅是一个职位，而是一个项目，一个学科的建立，可以做很多事。

他们找了很多人，最后要把这个职位给我。我太太也在哈佛教书，他们也邀请她一块儿去芝加哥大学。

我把邀请信交给哈佛人文科学学院院长，一般来说，校方会进行一些协商挽留，但他看过以后，只说了一句“恭喜！”当时哈佛大学大概没有决心给中国艺术研究这么多的资助和支持，机缘还不存在。我就去了芝加哥。后来在芝加哥大学慢慢地做项目，自己也写作，还做了很多当代艺术的研究和展览。芝加哥大学斯马特美术馆馆长和我见面，谈得很好，她一下子提出很多可能性，可以一起组织中国当代艺术的展览，这在当时的美国并不多见。后来，耶鲁大学、加州大学伯克利分校也邀请过我和我夫人去任教，我觉得还是芝加哥大学比较适合，就都没去。

问：你曾开玩笑说，把美国研究中国美术史最著名的三座大学都拒绝了，不知道以后该去哪里。当时对学科建设有什么构想？计划分几个阶段去实现？

巫鸿：美国大学里常常只有一位教授教中国美术史，做完整的研究实际上不太可能，可说只是学科建设的初级阶段，在教学上只能是介绍性的。所以，第一步就是要做得面更多一些。自芝加哥大学的开始几年，我们邀请了世界上非常重要的中国美术史家，比如英国牛津大学的罗森（Jessica Rawson）、德国海德堡大学的雷德侯（Lothar Ledderose）等，每个人到芝加哥大学住半年或一年，他们自己提出课程内容，每周给研究生上课，把他们的专长和风气也带过来。陆续请了四五位教授来上课，也组织了一些跨国的活动和会议，比如“汉唐之间”的讨论会，我们办了三年。

2000年，又建立了东亚艺术研究中心，聘请了蒋人和（Katherine Tsiang）博士担任专职副主任来组织这些活动，她本人也是富有著述的学者，在佛教美术和陶瓷研究等方面尤为擅长。还有访问学者、博士后和多位研究生，最后形成在芝加哥大学有一群人在持续地做中国美术史方面的研究。

问：芝加哥大学吸引你的一个原因是有自由讨论的风气，在经济史、人类学领域都形成学派。美术史研究是否在慢慢形成学派？

巫鸿：是否形成学派，最好是由别人来评判。我们不一定是在做一个学派，而是在做一个理论的结构，这个结构不只是一个人的著书立说，而也牵扯到教学的内容和方式，牵扯到如何引领领域内的新方向、新趋势、新解释。芝加哥大学在机制上可以说有这样的倾向，有很多讨论会、工作坊、讲座，特别鼓励交流，鼓励大家一起思考问题。但这不是集体写作，每个人还是独立的。别的大学当然也有这些，但是芝加哥大学在美国以此著称。

芝加哥大学的《批判探索》围绕杂志做研究，也聚集了一批人，这本杂志我也参与了，《重屏》的前言部分理论性比较强，就是在那里先发表的，芝加哥比较有这种气氛。