■ 在印度古典建筑学与堪舆理论中，人类在大地上建造的神庙是宏观宇宙的缩影，同时又是人体微观宇宙的投射，一座完美的神庙，其构件之间的位置和比例需严格对应人体的七个主要脉轮。从进入神庙到完成对神像或林伽“觐见”的过程既是一场同宇宙本源的对话，又是一种逐渐深入自我并打开身心的内观。

他们恰恰崩溃于印度教的起点：对混沌深渊的认知，把悲苦当成人之条件来接受。
——奈保尔

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第一次从北印回来时我曾矫情地发誓，“需要缓冲一年半载再去”。

事隔三个月，我又打脸踏上了南印的国土。

没错，那些泔水垃圾场里的夜间巴士站，露天火葬亭里的呛人浓烟，新德里贫民区犹如大型逃生游戏的街头，斋普尔被司机强行拉去的黑帮染印厂，阿格拉差点从天而降掉进咖喱碗里的壁虎，在被淹没一半的瓦拉纳西看夜祭时从恒河淤泥中爬上脚背的巨型潮虫，烧尸河阶边以“为穷人买烧尸柴”讹诈的假祭司……依然会时不时出现在惊梦中。但更为清晰和鲜活的，是一种蜃景般的、模糊着现实与想象之经纬的、几乎称得上如梦似幻的错位感。一切都那么古老，一切又宛若新生，所有迷宫般的巷道都拽着我走向深处，所有的千年庙墟上都有人在哭你昨天的眼泪。记忆中的印度是明丽与幽黯交替的布料，也是剪辑师缺席的连环默片，或许就如奈保尔所说，这是一个虚悬在时间中的国家。对任何一个从那儿回来的人而言（管你是寻根者还是游客），从此往后，世界仅仅分为印度和非印度。

世界分为印度和非印度，而印度又分为北印和南印。以德干高原南侧为界，两边的人们似乎相信自己分别生活在南北半球，并且互相以对方为反足人（antipode），完全不觉得有深入理解或彼此融合的需要。的确，北印是喜马拉雅雪山、恒河平原与亚穆纳河的世界，大一统的荣光在印度—雅利安人和外族人手中击鼓传花，孔雀朝的佛教窣堵坡与莫卧儿朝的伊斯兰皇陵同时列入世界文化遗产，印地语和英文占据不容置疑的语言霸权。南印则属于印度洋、阿拉伯海、孟加拉湾、高韦里河与东西高止山脉，在次大陆上生活更悠久的达罗毗荼土著从未形成统一政权，泰米尔语、泰卢固语、卡纳达语、马拉亚姆语……各邦的语言与它们频繁更迭的王朝一样纷纭且互不相让，印度教传统有更繁复的怛特罗、更激越的情感表达、扎入更深更暗处的树根。

也许如这首古老的匿名湿婆颂诗所唱的：“人类看三种事物永不厌倦，星辰、火焰和流水；因此我看你也不厌倦，因为流水在你发间，火焰在你掌中，寰宇亿万星辰形成在你呼吸之间。”此次我从泰米尔纳德邦的首府金奈入境南印，途经三个邦十六座城市，计划考察帕拉瓦、朱罗、潘迪亚、曷萨拉、毗奢耶那伽罗诸朝的三十余座中世纪神庙，其中一半以上至今仍是“活庙”。是的，比起泰姬陵这类完全成为景观的坟墓，我更偏爱那些作为人们实践信仰之现场的、会呼吸也会击掌而歌的建筑，我希望在神庙的阴影中隐没而凝视，因为“伐楼那有一千只眼睛/因陀罗有一百只眼睛/你和我，只有两只。”    

普祭中的毗湿奴派婆罗门，赐福者之主神庙

接吻的爱侣，赐福者之主神庙千柱厅

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和同伴一起抵达甘吉布勒姆（Kamchipuram）那天，正逢丰收节首日。街上的牛在突突车与摩托的缝隙间悠然穿行，脖子被系上了五光十色的铃铛，染了眉毛，点了额饰，牛角被涂成血红或金黄。家家户户门口地上都画着丰收节主题的“柯蓝”（kolam）装饰：两侧是甘蔗枝，四角是菠萝（或盛放甜品的瓮）和烛台，中央是六芒星或爱心等几何装饰图案。担任柯蓝绘者的多是家中年长的妇女，只见她们弯腰及地，纱丽垂足，手指拈着粉笔或蘸取面粉，专心于眼前的方寸之地，犹如辛劳的拾穗者。

路面交通依然一片混乱，但这儿似乎要比北印宁静得多。

丰收节（Pongal）是泰米尔纳德邦重要的民间节庆，庆祝的是冬日将尽，太阳进入摩羯座，从此开启日头渐长的六个月份，一般落在公历1月14日前后的三至四天。名义上，该节的敬献对象是吠陀时代的太阳神苏利耶，因而最隆重的第二日也叫苏利耶丰收日，但和南印大多节日一样，实际上主要给大家提供了吃香喝辣，走亲访友，以及最重要的，去神庙里敬拜三相神的契机。三相神自然并不包括太阳神，仅指创世神梵天、护世神毗湿奴、灭世神湿婆，在虔爱主义的发源地南印诸邦，几乎没有专门供奉梵天的神庙，而成毗湿奴派与湿婆派二足鼎立的格局。

我前往观看晨间普祭（puja）的赐福者之主神庙（Varadharaja Perumal Temple）即甘吉布勒姆最大的毗湿奴派神庙，始建于11世纪的朱罗王朝，是108处毗湿奴“优胜宝地”之一（Divya Desam，其中15座神庙都在甘吉布勒姆）。早晨八点半赶到时，婆罗门祭司已用层层叠叠的花环完成了对游行神像（ustav murti）的装饰，十几个祭司正用大竹竿子穿起两顶神轿，分别抬着毗湿奴及妻子拉克希米（财富女神/吉祥天女，常被戏称为“富婆”），在白底红纹莲叶华盖下齐唱梵文颂歌。最小的祭司大概十三四岁，戴着眼镜，面容沉静，偶然忘词，和其他人一样上身赤裸，仅佩一条圣线；最大的可能有六十以上。领拜者手握火炬和铜铃，对着轿上的神像行光明礼。五步开外立着三排双臂交抱的中年婆罗门，他们是专司唱诵的仪仗队，不仅前额画上了毗湿奴派特有的“山”字圣印（urdhva pundra），以区分于湿婆派的“三”字圣印（tripundra），连两条大臂、胸口和肚脐也一丝不苟画上了。

这种统称为提拉卡（tilaka）的圣印是印度教信徒最可见的身份标签，神庙内的多数人也绝不惮于在周身最醒目的地方给自己贴上（画上）标签，作为其信仰派别的彰显。毗湿奴派近十个主要支派的额标就各有微妙差别，更不用提底下芜杂的次分支。赐福者之主神庙的祭司们显然属于南方大派室利系（Sri Vaishnavism）：构成“山”字外围的白色U形以檀香膏画成，再用朱砂涂抹中间的红竖杠——精确地说是纤长的水滴形。《奥义书》中将“山”的三道竖解为三部吠陀经（《梨俱吠陀》《夜柔吠陀》《娑摩吠陀》），或者“Om”口诀的三个音节（A、U、M），但若你在街上拉住一个室利系的普通信徒询问，他多半会告诉你外围两竖代表毗神的尊贵两足，而中间一竖代表拉克希米：“要接近我主必须先通过女神传话……”（类似地，如果仅仅通过《往世书》体系为代表的神话叙事来了解印度，很容易误认为印度是世上女性地位最高的国家。）

这样，通过辨识额标和衣着，两个陌生人在路上一照面，甚至不用开口说话，对于彼此的教派、种姓、宗族都已有了笼统的印象。南印人并不以此为惧。知道自己是谁，属于哪里，知道自己在纷纭世界中的确凿位置，这就如同知晓每年的季风何时过境，或雨季何时终结一样重要。我猜想这是在此地生活的先决：混沌登峰造极之处酝酿着最严苛的秩序，数千年来，种种令外人无措的称号、仪轨和等级是印度教于现世的飓风中央提供的台风眼，这里面有一种悖论的民主。

丰收节柯蓝

用面粉起草柯蓝的婆婆

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甘吉布勒姆是中世纪早期一度称霸南印的帕拉瓦王朝（Pallava Dynasty，275—897）的旧都，印度教七圣城之一，因为同时是湿婆、毗湿奴、萨克蒂女神信仰（性力派）的中心，也称“三神居”。公元7世纪，这是玄奘在天竺所踏足的最南端的土地，他在《大唐西域记》中把这座泰米尔文化的中心城市称作“建志补罗”：“达罗毗荼国周六千余里，国大都城号建志补罗，周三十余里。土地沃壤，稼穑丰盛，多花果，出宝物。气序温暑，风俗勇烈。深笃信义，高尚博识，而语言文字，少异中印度。伽蓝百余所，僧徒万余人，皆遵学上座部法。” 

达罗毗荼国即彼时统治泰米尔纳德地区的帕拉瓦王朝，但帕拉瓦国君大多信奉印度教，偶有信奉耆那教，同时宽容其他宗教。公元1至5世纪间佛教曾在建志蓬勃发展，传说印度禅宗28祖菩提达摩（Bodhidharma）是5世纪帕拉瓦某国王的三王子，自香至国（即建志）航海来广州而北上弘法，始成中国禅宗初祖达摩祖师——此为《景德传灯录》《传法正宗记》等汉语佛教文献记载，印度（非官方）文献中只称他为“少林功夫创始人”。不管怎么说，到了玄奘赴天竺时，佛教在印度全境已趋衰落，但作为曾经三大宗教神庙林立的圣地，《大唐西域记》中“伽蓝百余所，僧徒万余人”的描述或许并非夸张。何况玄奘去建志补罗本是为继续南行，渡海赴僧伽罗（斯里兰卡）学习上座部佛法，适逢僧伽罗国战乱，大批僧侣北上建志避难，无奈才向这群北漂僧就地求法。

建志补罗见证了帕拉瓦石刻艺术的高光时刻，也拉开了泰米尔纳德地区石砌神庙建筑的帷幕。如果只能在这座“千庙之城”中拜访一座神庙，我无疑会选那罗辛哈跋摩二世（Narasimhavarman II，别号“狮子王”，Rajasimha）敕建的吉罗娑之主神庙。听名字便知这是一座湿婆派神庙，吉罗娑之主（Kailasanathar）是湿婆的别号，今天位于我国西藏的吉罗娑山（即喜马拉雅冈仁波齐峰），是印度教神话中湿婆的永恒居所。这座建于公元700年前后的神庙虽然不大，却已有了早期达罗毗荼石砌神庙的一切主要构件，自东向西依次为：山形瞿布罗塔门（gopura）、神牛南迪（湿婆坐骑）殿、曼达波柱厅（mantapa）、胎室（garbhagriha）和胎室上方的角锥形维摩纳主塔（vimana），构成一个步步深入的线性宗教空间。其中胎室起源于安放中心神像或林伽的神龛（湿婆绝大多数情况下以林伽而非神像形式被供奉），是一座神庙最核心的建筑体，重要性堪比天主教堂的至圣所（sanctum sanctorum）。周围狭窄幽暗、仅由昏暗油灯照明的回廊（pradakshina）供信徒顺时针绕行神像使用（类似于佛教的“转塔”），也被视作胎室建筑的一部分，进入胎室绕行参拜的过程是一种进入子宫重获新生的空间象征。如此，沿着水平轴线从东到西，信徒将走过一条由导入空间（塔门、南迪殿，后期还包括门厅）到礼仪空间（柱厅，后期分为大柱厅和半柱厅）再到觐见空间（胎室）的朝圣之路，逐步抵达神庙被藏起的精神核心。有时，觐见空间和礼仪空间中还会有一个过渡空间（胎室与大柱厅之间的过厅antarala），我们几天后继续南下考察的朱罗王朝三大庙，就是在帕拉瓦人奠定的基本规制上不断补充附属空间、增大建筑和雕塑规模的结果。朱罗三大庙是南印最著名的世遗和中世纪印度教建筑的名片，而吉罗娑之主为代表的帕拉瓦王朝神庙是朱罗神庙的源头。

在印度古典建筑学与堪舆理论中，人类在大地上建造的神庙是宏观宇宙的缩影，同时又是人体微观宇宙的投射，一座完美的神庙，其构件之间的位置和比例需严格对应人体的七个主要脉轮。相传与吠陀经典一样古老的《筑造论》（Vastu Shastra）中对这些对应关系有详细的记载，比如眉心轮（Ajna）对应胎室，顶轮（Sahasrara）对应胎室上方的维摩纳主塔，心轮（Anahata）对应曼达波柱厅，脐轮（Manipura）对应南迪殿等。这种解剖学—怛特罗—宇宙观之间的一体论在南印发展得尤为纯熟：我即原人（purusha），原人即神庙，神庙即世界。从进入神庙到完成对神像或林伽“觐见”（darshan）的过程既是一场同宇宙本源的对话，又是一种逐渐深入自我并打开身心的内观。

吉罗娑之主神庙虽然是建志城内现存最古老的湿婆庙，但放到达罗毗荼印度教神庙建筑史中看，它并非起点，而是一个典范性的小高峰。在它之前还有帕拉瓦人开凿在沿海地区的石窟神庙（以默哈伯利布勒姆为代表），甚至可能有成熟的木质神庙建筑，其历史与印度教信仰的历史一样久远，只是木构易朽，没有留下物质证据罢了。此外，南印安达罗王朝、北印贵霜和笈多王朝的佛教石质神庙（包括石窟和石砌）也一定为早期印度教石质神庙的建造提供了灵感和竞争的刺激源。吉罗娑之主神庙柱厅外墙上腾跃而非蹲距的狮子就是帕拉瓦晚期风格的特征，而环绕主体建筑周围的绕行院落（prakara）也是晚期特征。院墙内侧的58个小型壁龛中生动的深浮雕有如一连串砂岩浮世绘，在相对迷你的框形空间内，以几近圆雕的纵深嵌入了极富动感的画面：湿婆的舞王相、施恩罗波那相、诛安陀加相，其妻雪山女神帕尔瓦蒂作为杜尔伽女战神的诛水牛相，表现湿婆合家天伦的苏摩室建陀相……无时无刻不在提醒你大天（Mahadeva，湿婆尊称）是神庙资助者 “狮子王”的家神。壁龛侧壁残存的壁画是世上仅存的两处帕拉瓦壁画之一，可惜风化剥落严重，不把整个身子压扁钻进壁龛内部几乎看不见。

最精彩的还是神庙主殿外墙上的一圈巨型石雕，它们集中展现了1300年前帕拉瓦人对砂岩这种介质的纯熟掌握。与笈多时期达到巅峰的、以静穆的坐姿和立姿为主的北印佛教石雕不同，印度教石雕多表现动感十足的神话故事场景。由于每位主神都有诸多化身（avatara，“阿凡达”，就像毗湿奴有十化身，杜尔迦有九相和十慧母，湿婆的小号同样不计其数），判断主神正以哪一个小号登录的重要依据就是看他/她正在诛杀哪个恶魔（药叉或阿修罗），比如上文提到的诛水牛怪摩西沙（Mahisauramardini）和诛阿修罗安陀加（Andhakasura）相，著名的湿婆脚踏愚魔跳灭世之舞的舞王形象（Nataraja）也可以归入这类诛魔相中——类似于基督教图像学中判断圣徒身份的重要依据是他或她殉道的工具（圣凯瑟琳的轮子，圣巴多罗买的匕首，圣劳伦斯的烤架）。这些暴力场景对如何用最笨重的介质来表现最矫健的动作和戏剧张力提出了挑战，帕拉瓦人的长项正在于此。此外他们还好创新，常在那些高度程式化的圣家族场景中添入意外生动的新细节，比如主殿外墙壁龛中有一尊经过灰泥修复的大天乌玛随侍相（Umasahita），就背离了湿婆夫妇各自执法器并排正襟危坐的传统，让翘腿而坐的湿婆亲昵地抬起斜倚在座位上的乌玛的下巴，女神又羞又喜的神情几乎要隔着岩石溢出来。又如主殿转角壁龛里的湿婆成亲图，表现这一场景的通常程式是“俊美新郎相”（Kalyanasundara，其中大天作衣饰华丽的王子打扮，戴着缀满珠宝的高王冠），而帕拉瓦人却给了湿婆一个发辫披散的雷鬼头，配一个极其性感的扭臀动作，仿佛大天因为沉浸于迎娶挚爱的狂喜中而忘了妆扮（这也十分符合他“天真之主”的人设）。雷鬼发辫其实来自湿婆的另一个常见形象“南面经师相”（Dakshinamurti），此相将大天表现为面朝南方（死亡和无明的方向）坐在榕树下讲道除惑的导师，吉罗娑之主的主殿壁龛里就有这一形象。通过岩石传达肌肉的美感，让柔情和力量轮番流动在石头的纹理中，这是看似质朴无华的帕拉瓦石雕的杰出特质，这一点，我们在默哈伯利布勒姆的巨型浮雕石壁上会有更直观的感受。

吉罗娑之主神庙的维摩纳、曼达波和院墙

主殿外墙的南面经师相

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南印现存最早的石砌神庙位于卡纳塔克邦艾霍莱（Aihole， 公元5世纪），而帕拉瓦王朝7世纪前的神庙并无留存。到了8世纪，帕拉瓦人兵败于来自德干高原的老对手遮娄其人（Chalukyas），首都建志补罗沦陷，但热爱艺术的遮娄其国王不曾破坏吉罗娑之主神庙分毫，反而将一大批建志工匠带回遮娄其都城帕塔达卡（Pattadakal，今天是卡纳塔克邦的一处世遗），仿照吉罗娑之主的样式兴建了大量混合南方达罗毗荼式与北方那伽罗式的“中间式”风格神庙，即著名的“德干风格”（Deccan Style），遂成印度中世纪建筑史上一段南北交融的佳话。

昔日的“千庙之城”建志今天当然已没有千座神庙，但光是献给湿婆的神庙仍然有108座（印度人民热爱这个数字），这并非杜撰。吉罗娑之主神庙外，最著名的是大约三公里外的芒果树之主神庙（Ekambareswarar Temple），同样由帕拉瓦人首建于7世纪，现存的建筑大部分是朱罗王朝在10世纪和毗奢耶那伽罗王朝在15世纪重修的，有着规模宏伟的曼达波和瞿布罗，如今是建志香火最旺的湿婆庙，每天定时做六道普祭，换言之，与仅作为废墟供人参观的吉罗娑之主不同，这是一座真正的“活庙”。

这也是一座谈恋爱主题的神庙——主神动辄长达亿万年的爱情故事是南印人民最津津乐道的艺术主题之一，湿婆与帕尔瓦蒂之间无数的争吵与复合被看作神向人示现的“理拉”（Leela，“神圣戏剧”），分分合合不会破坏大天夫妇之间的浓情蜜意，这也被看作对凡人婚姻生活的指导。本庙的奠基传说正是基于这一“理拉”：有一次大天两口子又闹别扭，帕尔瓦蒂被诅咒皮肤变得像她的小号迦梨一样黑（Kali意为“时母”，是杜尔迦十慧母化身中的畏怖相，戴骷髅花鬘，长舌而八臂，披发而黑肤），为了赎罪，女神跑去附近一棵芒果树下苦修，湿婆这个模范丈夫坚持要考验妻子的虔心，先放火烧（后被月光冷却）再放恒河水淹芒果树；然而恒河女神亘伽（Ganga）本是帕尔瓦蒂的亲姐姐（两人同为雪山王喜马万的女儿），听到妹妹的祈祷后就没有再努力闹洪水了，于是考验成功，帕尔瓦蒂就地用砂土塑了一个林伽献给湿婆，就是本庙的主位被拜物“地林伽”（Prithivi Lingam）了。另一个香艳的版本是被水淹时女神身边正好有一尊林伽，于是女神赶紧抱住林伽求生，因为太使劲而把双乳的形状刻在了林伽上……可能这就是人类最早的石膏胸像。第三个版本把这段故事放在男神女神婚前（或是他俩无数次离婚后的某一次复婚前）：帕尔瓦蒂正在芒果树下崇拜砂土做的地林伽，附近的维加瓦蒂河（Vegavati）突然发洪水，眼看就要淹没林伽，护（未婚）夫心切的帕尔瓦蒂将林伽抱入怀中紧紧相拥，于是湿婆大为感动，下凡娶她为妻，这一形象的湿婆从此在泰米尔语中被称作“溶化在她拥抱里的人”（Tazhuva kuzhainthaar）。我们可以在这些林林总总的民间传说中瞥见泰米尔人民对“神圣理拉”的理解：即使是湿婆这样的最高神之一也绝非什么四平八稳的完人，神的亲密关系同样会充满磨难，而主神夫妇以戏剧（往往是闹剧）向凡人示现他俩婚姻关系的不完美，恰是要鼓励人们对自己的配偶多些耐心，像神一样克服困难往前走。不管这些建庙传说的实际老娘舅效果如何，乌玛—帕尔瓦蒂从此就作为伽摩克希（Kamakshi,“爱欲母”）在这座神庙内同夫君一起被崇拜。而那棵传说3500岁高龄的芒果树至今仍屹立在神庙内庭中央（旁边真的挂了写有“神圣芒果树：3500岁”的泰米尔语和英语牌子），围绕它筑起了高台，供人们像胎室里绕林伽一样顺时针绕树祈愿。据说这颗圣树的枝丫可以长出四种口味的芒果，可惜一月不是结果的季节，连一个青芒果都没看到。

上面提到芒果树之主是五元素神庙中的“地”元素庙，实际上“五元素神庙” （Pancha Bhoota Sthalam）是南印传统，人们相信湿婆曾以地、水、火、风、空五种形式的林伽示现于南印各地，这些林伽中的四座至今被供奉在泰米尔纳德邦（建志的地林伽神庙，崔奇的水林伽神庙，蒂鲁文纳马莱的火林伽神庙，吉登伯勒姆的空林伽神庙——空林伽不是一座实体林伽，我们会在说到吉登伯勒姆的舞王庙时加以详述），第五座风林伽神庙则在安德拉邦。早在《阿达婆吠陀》中就有人体内的五元素如何与五种体液对应，共同影响身心健康的论述，与中医理论和欧洲中世纪四体液说多有相通，到了后吠陀时代，随着三相神取代吠陀旧神成为至尊主神，湿婆也被看作是宇宙中一切元素的主人，有诗为证：

    水、地、火、风、苍穹

    日、月、阿特曼（灵魂）

    你拥有这一切，你即一切

    手持骷髅碗的英俊者啊，为什么你

    还要浪迹天涯，疯疯傻傻

    从天真的姑娘们手中接过布施

    仿佛你一无所有？

进入芒果树之主神庙的瞿布罗前，一个守着塔门卖鲜花的婆婆看到我脖子上戴了一串金盏花环（南印妇女进神庙标配，清早花50卢比在赐福者之主神庙门口买的），立刻以迅雷不及掩耳之势将一串更沉的花环挂到了同伴头上，一边大声说：“你是湿婆，她是帕尔瓦蒂……”同伴只能忙不迭掏钱。即使是小贩抢做生意都能做出如此气魄，就是这座地元素神庙的另一种接地气之处了。

    （作者为复旦大学外文学院副教授）

作者：包慧怡
编辑：陈韶旭
责任编辑：李纯一