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　　借着费里尼逝世20周年的时机，上海电影博物馆举办费里尼回顾展，从12月13日到22日，放映《甜蜜的生活》、《小丑》、《朱丽叶与魔鬼》、《月吟》、《浪荡儿》、《女人城》、《卡萨诺瓦》、《阿玛柯德》、《舞国》、《访谈录》、《八部半》和《罗马风情画》。因为拷贝质量不佳，《大路》和《卡比莉亚之夜》这两部民间接受度最高的费里尼作品不得不缺席。可这份遗憾在另一个角度造就了“圆满”——11部费里尼中晚期的作品勾勒了导演进入职业成熟期后的美学肖像，独立，完整，且纯粹，至于早年的《浪荡儿》，可以看作这肖像的背景。自1960年的《甜蜜的生活》，费里尼断了和新现实主义的牵绊，在《八部半》里确立了他独一无二的美学风格，《朱丽叶与魔鬼》让他和色彩相遇，《小丑》、《罗马风情画》、《卡萨诺瓦》这些作品因为恣意极致的挥洒，既让他被诟病“不加节制的自恋和多愁善感”，也成就了“费里尼类型片”，没错，他的电影是如此不同寻常，以至于他创造了一种类型。

　　“费里尼类型片”该如何描述?借用他欣赏的作家丹尼尔·德尔·朱迪切给他的信里的这段话吧：亲爱的费里尼，做梦不是坏事，它们是夜晚的另一面，您的幻想也是。两面均是动态的、清澈的、梦幻的，都带有不确定性，是我们永远仰慕的真正秘密。您用力量与优雅沿着这双重的不确定滑行，就像是一位走钢丝的杂技演员。当我们自问您在哪时，我们想的是：在他的梦里。在他的幻想里。

　　让妻子成为自己作品的女主角

　　“在我们的关系中，她反映出了对纯真和完美美德的一种令人心痛的眷恋乡愁。”贯穿费里尼的一生，唯一崇高的爱人和后宫情结是他难以协调的渴望，但他心中“永恒之女性”从来、绝对是朱丽叶。

　　拍《大路》和《卡比莉亚之夜》的时候，费里尼还没确立日后“一目了然的费里尼的风格”，事实上这两部电影里最精彩的是女主角朱丽叶·玛西娜的表演，那是里程碑式无可替代的。这次看不到杰尔索米娜和卡比莉亚，那么就看朱丽叶演朱丽叶吧，《朱丽叶与魔鬼》是费里尼的第一部彩色片，开启他在胶片上和色彩电光火石的相会，也是他和玛西娜欲说还休的复杂情感一次耐人寻味的再现。

　　在很多费里尼爱好者的心里，他和妻子玛西娜持续一生的感情，是他制造的最动人的一部电影。他在洛杉矶领奥斯卡终身成就奖的时候，对着台下满脸皱纹的玛西娜深情地说：“亲爱的朱丽叶，别哭了。”那是一个让很多人看哭了的场景。导演在1993年10月31日逝世，四个月后的1994年3月23日，玛西娜随之过世。她一直追随他，还年轻那会儿就对采访她的记者说：“如果没有遇到他，我会在家务里消磨一生。”

　　如果他没有遇到她呢?他们共同的朋友在《费里尼：我是说谎者》这部纪录片里说，遇到玛西娜之前的费里尼真的是个浪荡儿，总是在火车站和公园的长椅上过夜，吃了上顿没有下顿，“直到朱丽叶给了他一个家。”也是这位朋友在镜头前刺破外人想象的“爱情童话”：他们有过一个儿子，活了10天就夭折，这成了他们之间不能愈合的伤疤。裂痕和伤害在这段关系里始终存在，难以为外人道。

　　费里尼把他和玛西娜的相遇相伴归结为命运非理性且不可抗拒的力量。在他的笔记《我是说谎者》里他写到：“我认为这段关系在发生那天之前便已存在。”如果没有玛西娜，费里尼早年的电影会是多么无趣，她是能让导演的幻梦照进现实的演员，她的脸庞、动作、深情和语调让她成为一个独一无二的女小丑，一个能演哑剧、能像游吟诗人般朗诵的小女孩，在近40岁时她仍是一个神秘的小家伙，用天真感性的梦幻润饰了黯淡的人生。

　　“在我们的关系中，她反映出了对纯真和完美美德的一种令人心痛的眷恋乡愁。”这是一句让人心痛的告白，然而，就像图利奥·凯兹奇为费里尼的手稿《梦书》写的序言里总结的，贯穿费里尼的一生，唯一崇高的爱人和后宫情结是他难以协调的渴望。在费里尼1960年代的各种梦里，高大丰满的女郎以肆无忌惮的姿态出现，围着他打转的情妇们和性幻想对象们是他内心深处的理想，但他心中“永恒之女性”从来、绝对是朱丽叶。他很多次梦到朱丽叶病了或死了，梦里他忏悔“不知道她对我来说是如此珍贵”，“无休无止地哭，感到很绝望”，在醒后的备注里他写道：“我很惊恐地醒了。关于朱丽叶的梦会被焦虑和悔恨揪紧心。”

　　费里尼记录于1960年-1968年的《梦书》第一卷为打量他和玛西娜的关系提供了一面澄澈的镜子，或者，和费里尼这一时期创作的《甜蜜的生活》、《八部半》以及《朱丽叶与魔鬼》构成意味深长的对照记。其中《朱丽叶与魔鬼》当然最能满足外人的八卦欲，因为发妻朱丽叶和情妇桑德拉同台飙戏，电影内外都是文章。而八卦之外，这是费里尼20多年里不断接近妻子纯真内心世界的一次总结，正如他自己说的，这是因朱丽叶而生、为朱丽叶而拍的电影。他以为，这部电影的野心是还给女性真正的自主权及她们不可剥夺的尊严。但他也很明白，最终他是为了在她的心境里看清自己——“我想以电影作为工具切入某些真实面，可以在朱丽叶那儿找到明确的指引。”

　　“亲爱的朱丽叶，别哭了。”不只是一句深情告白，不是么?

　　从来不看自己作品第二遍

　　他是在用电影追忆丧失的童真。当他在想象人物、叙述他们故事、赋予他们生命时，他的动机或更深远一点的根源是悔恨和乡愁，是失去的纯真，是对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲切期望。

　　《我是说谎者》这本导演笔记里，费里尼用了40多页的篇幅回忆他在亚德里亚海边小镇里米尼度过的童年。他所不能割舍的小镇里米尼，是一个并不存在于意大利地理版图上的永无乡。就像他在镜头前的自白：他在电影里为自己创造了一段又一段童年往事，那些鲜活的扑面而来的记忆，都是讲故事。如果在隆冬，你带着对费里尼的爱去里米尼朝圣，根本不会在暴风雪中看到结冰的喷泉上立着美丽的蓝孔雀，那只是一个面目模糊的海边度假小镇，费里尼的名字出现在小饭馆的店牌上，而导演和这个地方唯一实质的联系，是他死后被葬在小镇外的墓园里。事实上在他生前，他偶然回里米尼总是在午夜时到，黎明前离开，以避免和现实的断壁残垣相遇。

　　在电影里，他从不停止对童年的追忆，其实，他是在用电影追忆丧失的童真。

　　孩子，或孩子般的角色，是费里尼电影里谜一般的风景。《浪荡儿》里，空怀理想的小镇青年们在封闭的环境里沉沦为一个个超龄婴儿，只有莫拉多离开了，而他秘密的好朋友，那个在破晓前和他聊星座聊生活把他从溺水般的无所事事中拯救出来的密友，是个在火车站做工的男孩，那是一个穿着工装裤的天使。《甜蜜的生活》的结尾，小姑娘宝拉在海滩上寻找马斯楚安尼，她要带话给他，然而她稚嫩的声音湮没在海浪声里。《八部半》最后登场的角色是童年的奎多，一身白袍走进黑暗里。不停被欺骗、被辜负、被抛弃的小妓女卡比莉亚，总能从绝望的泥泞里挣脱，带着让人心碎的天真欢天喜地地走向未知，她坚持把残忍丑陋的事实和她想象的浪漫混淆起来，用小女孩的天真感性润色着她无足轻重的不幸一生。《大路》里杰尔索米娜在一场婚礼上被几个孩子带到一间隔离的房间里，在那里床上躺着一个天生畸形的小男孩。事实上杰尔索米娜本身就是个孩子，费里尼多爱她呀，这个有点疯癫、有点不可侵犯的苍老的小女孩，一个可笑、难看又极其温柔的小丑。费里尼声称他从不看自己的电影第二遍，但是对于杰尔索米娜，直到他很老的时候他仍然会因为听到她用小喇叭吹出的旋律而黯然神伤。

　　在他或悲伤或癫狂或冷酷的影像里，这些孩子或孩子般角色的露面，是天使般闪光的时刻，他们也成了打开费里尼电影里秘境的钥匙：当他在想象人物、叙述他们故事、赋予他们生命时，他的动机或更深远一点的根源是悔恨和乡愁，是失去的纯真，是对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲切期望。

　　费里尼在1970年代记录的梦里，有一则特别柔软也特别伤感，梦里他在孤立无援时听到一声呢喃，是一个稚嫩天真的孩子的声音对他说：“我一直喜欢你，我不会放弃你。”醒后他痛哭，感到灵魂得到收容和救赎。

　　“费里尼风格”被质疑“荒唐的神经病”

　　费里尼电影画面的力量，在于无法在任何图像文化里为其下定义。他把漫画转为视觉，不过他脑中始终有精准的表现法。他的漫画尽管荒谬可笑，但永远具真实感。他用想象的能量揭开现实的假面，以梦的清澈双眼打量生命和历史的残酷内核。

　　意大利媒体对晚年的费里尼并不厚道，1992年他72岁生日时，《晚邮报》在头版刊了一篇小文题为《费里尼，失业中的生日》。那时他两年没开工，对梦境的记录也停了许久，承受着老去和灵感枯竭的双重打击。评论界对这个老人是凉薄的，他60岁以后的作品被指责多愁善感又自恋。事实上自《甜蜜的生活》和《八部半》以来，费里尼的创造力始终让评论界消化不良。即便在他获得巨大商业成功的职业巅峰期，“费里尼风格”也并不全然是个褒义词，大抵有些“荒唐的神经病”的意思。

　　费里尼对影评界的反驳则是：“面对艺术，理性是多余的。你看一部电影，或者感动，或者无动于衷，唯独没必要解释它。”成为导演之前，费里尼是个漫画家，所谓的费里尼风格，一定程度是漫画到电影的延续，让奇幻瞬间和现实狭路相逢：杰尔索米娜在流浪乐手的歌声中看到戴着天使翅膀走钢丝绳的玛托，卡比莉亚破破烂烂的小公寓边，脚手架下建了一半的建筑看上去像一艘飞船，《甜蜜的生活》里众人经历了迷乱的城堡一夜后，在旭日笼罩的树林里游行。《八部半》以后，这种奇幻时刻主宰了他的电影，《阿玛柯德》里，蓝绿色的孔雀在暴风雪中出现在结冰的喷泉上，粉色花朵拼成墨索里尼的脸，以及一个东方大人物带着成群妻妾乘一辆破旧巴士来到小镇最豪华的旅店门口。这个画面堪称是完美的“费里尼瞬间”，活色生香，荒诞乖张。

　　“电影对我而言是什么呢?我只能说：距离。它符合对距离的需求，脱离实物限制的需求，看到周遭向着无边无际敞开的需求，充斥着与亲身经验的那个世界有交错关系的脸孔、情境和环境。”卡尔维诺在《观众回忆录》里的这段描写，拿来形容费里尼的电影是极恰当的。距离，在费里尼的电影里表现为童年和成年、奇幻和日常、虚构和现实、表象和真相。

　　费里尼说，真实是他在电影里创造的东西。他几乎全部的电影是在罗马电影城里完成的，布景、拍摄和表演都在他的掌握下，作为一个根本不允许“偶然”的导演，他甚至说过，他和演员的合作是傀儡师和傀儡的关系，他们是他手里的提线木偶。他设计并制造了电影里的每个细节，用想象的能量揭开现实的假面，以梦的清澈双眼打量生命和历史的残酷内核。正如卡尔维诺对他的评价：费里尼电影画面的力量，在于无法在任何图像文化里为其下定义。他把漫画转为视觉，不过他脑中始终有精准的表现法。他的漫画尽管荒谬可笑，但永远具真实感，他把墨索里尼年代的制服和心理氛围安排正确。《罗马风情画》里杂耍剧场里响起哀怨的空袭警报，《小丑》的火车车厢里年轻人抬起手悄然行纳粹举手礼，只在这样的瞬间，那个时代的氛围就完完全全地回来了。以及频繁出现在他电影里的丰乳肥臀的婆娘们和阅兵式可笑的性爱，根本是对墨索里尼时代的戏仿。

　　拍电影对费里尼而言，是一段一段的驱魔之旅。《阿玛柯德》，如他所言，是在探究自己与生命的关系中愚蠢、狭隘、空想的一面，他用乡愁抵抗历史的疯狂和荒诞。其后的《卡萨诺瓦》，这部被非议最多的电影是他自认为风格最完整的作品，他心中的卡萨诺瓦是一个被幽禁在母胎里的意大利人，“他能离开给他生命也制约着他的令人窒息的羊水袋么?”他对卡萨诺瓦的疑问正是他对所处的“现代意大利”的抵触，那是一个让人成为木偶的空无的大环境。至于之后的《舞国》与《月吟》，就是他对泛滥的电视文化和流行文化的反击，《月吟》的最后，他让疯癫的主角在迪斯科舞厅里跳起华尔兹，但是这蕾丝般精致的浪漫终被喧嚣的乐声埋没。

　　“如果离开电影、演员和片场，我就成了个空虚的皮囊，一个无处可归的流亡者。”说出这话的费里尼，在《访谈录》这部虚构的纪录片里，带着年老发福的马斯楚安尼和安娜·艾科伯格，看着他们20年前在《甜蜜的生活》里的样子，那时的他们风华正茂，黑白的画面流光溢彩。这个感伤的时刻定义了电影对于费里尼的所有分量：当岁月洗去小丑的油彩，暴露他满脸皱纹，而在电影里，那个叫费德里克·费里尼的叛逆男孩，不会老也不会死。

　　链接 费里尼说费里尼

　　●对我来说，我拍的始终是同一部电影。与影像有关，而且只与影像有关：我拍电影用的都是同样的材料，或许从不同的观点出发。并不是回忆在主控我的电影。要说我的电影是自传，是过于冒失的结论。我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想、回忆，而为的是叙述它们。我只知道我有说故事的欲望。坦白说，我觉得说故事是唯一值得玩的游戏。当我身在这个游戏中时我觉得很自由，远离所有困窘。

　　●狂喜，激动，兴奋，让我立即以为是在自己家里的感觉，当我第一次进到马戏团大帐篷下，马上有所察觉。那天晚上，我坐在我父亲的腿上，在教人眼花的灯光下，隆隆的喇叭声、狮子的咆哮声、呐喊声、雷动的掌声中，我看到了表演，我浑身一震，恍若刹那间，认出了某些原本就属于我的东西，而且也是我的未来，我的工作，我的生命。关于《小丑》我心里留有一个疑问：我第一次看到小丑皮耶里诺时所体会到的讶异、惊愕和欣慰、威吓和保护、陌生和熟悉的感觉，我描述出来了吗?还有木屑和野兽的气味，那高高在上的帐篷篷顶神秘的影影绰绰，震耳的音乐，那嬉戏和奏乐、节庆和屠宰场、典雅和疯狂的气氛，我要说的是，马戏团，在我的片子里到底有没有?

　　●我之前的片子，拍完之后，我便觉得那部片子的主题似乎因为我的工作而枯竭、耗尽、失血。而在《罗马风情画》中，我却有连主题都还没碰触到的奇怪感觉。资料不仅没有耗尽，甚至还原封不动。我一如以往兴致勃勃地做了准备工作，仔细察看城市，到最隐秘的角落去搜寻，但到最后我发现，那些我以为已经掌握住了的地点、人性、大楼、巨大的布景仍未被开发，完整无缺。罗马，依然纯洁无瑕，跟我拍的关于她的这部电影一点也不相干。

　　●《阿玛柯德》是想告别生命中的某个时期，那差一点就驾驭了我们的狂飙的青少年期。我至今还不太清楚该怎么处理它，是把它随身携带直到终点，还是想办法把它存档。说实在的，这个变成“成人”的精神目标，到底意味着什么?一个人变成成人以后要干什么?你们遇见过“成人”吗?我没有。或许真正的成人避免跟像我这样的人接触。我认为这部片子要表达的是：你必须舍弃曾经属于过你的某个东西，你在那里出生和生活，它制约你，压抑你，在那儿所有东西都汹涌危险地搅在一起，但这个过去不应该伤害我们，这个过去应该要像对我们自己和对我们历史了然于心那样被保存下来，值得好好体会以便更有意识地活在此刻。

　　●《卡萨诺瓦》是我想到了要叙述一个从未出生的男人的故事，一具行尸走肉的奇遇，一个没有个人理念、感情、观点的死气沉沉的傀儡;一个幽禁在母胎里的“意大利人”，在那儿浮沉，幻想着一个他没有真正活过的人生，令人不知所措地催眠般地反复吟诵着，他的躯壳栖身在那个缺乏激情的世界里。空无的形体，组合又拆散，有水族箱式的魅力，属于海洋深处的健忘，在那儿一切都是扁平的、陌生的，因为少了人类的归属感和透彻。一部关于“非生命”的抽象和不正规的电影，一场机器芭蕾舞，疯狂且缺乏目标，属于电动蜡像博物馆。在绝望中我抓紧了这个“空无的眩晕”作为唯一的参考点，来叙说卡萨诺瓦和他不存在的一生。