《白毛女》，一出值得每个中国人永远铭记在心的戏，是中国民族歌剧的开山之作。主人公喜儿，遂成为中国民族声乐的头等重要角色，有无数的女高音歌唱家都肯为之付出自己的激情与才华。

让我们先把目光回望到1985年，在庆祝抗战胜利40周年暨　《白毛女》首演40周年的时候。当年　《白毛女》的曲作者之一、老作曲家陈紫，听到年轻的彭丽媛的演唱后，兴奋地说“这是第三个喜儿!”，此语立即得到了音乐圈内人士的一致公认。他们所指的“第一个喜儿”和“第二个喜儿”，就是王昆和郭兰英，她们作为前两代喜儿扮演者的代表，在声乐演唱、舞台表演、台词行腔、人物造型等方面都为中国民族歌剧演出范式的确立，做了开拓性和历史性的贡献。而第三代喜儿或“第三个喜儿”与前两代的区别在于:既充分继承了中国传统音乐　(特别是戏曲)　的独特成就，又充分借鉴西方歌剧演唱的科学方法，形成了“中国民族声乐的学院派”，其演唱效果，既是中国气派、中国韵味，又能长时间、多场次地保持丰满润泽、宏大厚实，而这正是执导　《白毛女》前后达40年之久的老导演舒强梦寐以求的状态。

而现在，我们看到，“第四个喜儿”已经横空出世了。

雷佳早在2003年便摘取了“金钟奖”的声乐金奖，这是中国专业音乐的最高等级赛事，而后她几乎获得过中国所有顶级音乐赛事的首奖，包括2004年CCTV青歌大赛职业组民族唱法金奖，以及若干次全军文艺汇演一等奖等等。但是雷佳丝毫不打算停留在一个获奖歌手的水准上。要成为一个真正意义上的歌唱家，最大的挑战在于演出歌剧。正如彭丽媛所说:“歌剧对歌手的要求是很高的。如果你只是在晚会上露露面，唱几首歌或许也能永远活着，但你的综合才能老百姓就看不到了，所以一个歌唱家全面的才华、对艺术的追求必须靠它来展现”。雷佳从出道以来，恰恰是在歌剧领域所做的努力最多——《米脂婆姨绥德汉》《木兰诗篇》　《运河谣》　《原野》　《再别康桥》　《江姐》　《屈原》　……这么多民族歌剧精品，都是雷佳的保留节目。因此可以说，此次为纪念　《白毛女》　首演70周年而进行的复排，由雷佳担纲主演，是不二之选。

雷佳的表现果然不负众望。第一幕开场便是人人熟知的　《北风吹》。此时的喜儿完全就是一个天真可爱、质朴单纯的农村少女，加上这首歌的音程起伏不大，所以演唱时声音位置必须统一、集中，不宜加过多装饰，贵在清新自然。而雷佳的歌唱艺术特色当中，最容易给人留下第一印象的，就是她的音色甜美圆润、清新自然。须知，“自然”其实是分两种的，一种是真的自然淳朴，用现在的话说叫“原生态”，而另一种，则是表面看似不事雕凿、浑然天成，实则精雕细刻却不露痕迹。显然，雷佳属于后一种。在她演唱　《芦花》　和　《中华56民族之歌》　的时候，在扮演“米脂婆姨”青青的时候，在扮演巾帼英雄花木兰的时候，在扮演大才女林徽因的时候，我们都已经有过真切的体验。

而第四幕中的　《恨似高山仇似海》，则是喜儿的核心咏叹调，是刻画主人公性格的头号利器，也是全剧情绪发展的一个高峰。从王昆、郭兰英，到彭丽媛，再到雷佳，历代喜儿扮演者们无不在此运用自己最大的创造力。雷佳在充分继承前辈艺术家精髓的同时，在许多细节上加入了自己的理解与创新，强化了戏剧性冲突。比如，在幕后唱出的第一句，一个“恨”字，她做了强烈的下倚音处理，　“高山”的“山”字拖音处理为渐强，这都是谱面上所没有的。“路断星灭”与“冤魂不散”，则进行了速度上的对比，形成了总体情感上的统一和细节上的差异，以求“形散而神不散”的韵味。“闪电啊”、“响雷啊”这一部分是戏曲中常用的“紧打慢唱”节奏，这里的难点，往往是容易把字唱在“眼”里，也就是没有唱在强拍上。雷佳在此处的演唱是经得起任何挑剔的听者考验的。在下边的另一段“紧打慢唱”之前，是一段情绪相对平静的说唱，情绪转为隐忍，特别是“我是叫你们糟蹋的喜儿”一句，处理的分寸感很重要，因为喜儿毕竟是一个旧社会的少女，封闭的环境和保守的礼教，令她内心里有着沉重的羞涩和忧郁，而紧接着下来的“我是人”一句又要立即转为激昂的情绪，其把控难度可想而知。雷佳在此进行了精心的力度和吐字处理，为把戏剧冲突推向此曲的最高潮——她对“全身发了白”的“白”字，做出了充足的情绪准备。这样，“我就是鬼……我是不死的鬼”，就完全是合乎逻辑的、自然而然的。雷佳在这里的表现力，已经丝毫不亚于西方经典歌剧中女高音咏叹调到高潮处给人的震撼。

新版　《白毛女》　还增加了一段由作曲家关峡新创作的喜儿的谣唱曲“我是人!”其规模虽然比咏叹调小，但是做为突显“人”——特别是被压在社会底层的普通人，那种“我要活!”的呐喊，唱腔的表现力显得非常强大。雷佳演唱这首谣唱曲之动人心魄，丝毫不亚于咏叹调，获得了现场观众热烈的掌声。

中国民族歌剧，与西方歌剧相比，重唱方面是我们的天生短板。我们虽然可以从莫扎特、威尔第、比才、普契尼等人的经典重唱中去寻求帮助，但毕竟要使其中的思想感情“落地”，变成真正中国化的东西。在这方面，雷佳和大春的扮演者无疑也是进行了精心设计的，在与大春重逢相认这场戏中的二重唱里发挥得极好。总之，纵观整部《白毛女》，雷佳和她的伙伴们，做到了处处精雕细刻，总能让人回味。

一名优秀的歌剧表演艺术家，不仅要拥有卓越的唱功，而且要有突出的戏剧表演才能。重视形体表演是我国民族歌剧的一种突出特色。我们的民族歌剧从一问世就汲取了来自中国戏曲传统的“手眼身法步”的丰富营养，并且融合了抽象写意的无实物表演和具象写实的生活化表演这两方面的精髓，经过历代导演和表演艺术家的不断探索和反复积累，形成了“既有斯坦尼又有梅兰芳”的独特表演体系。通俗地说，这种表演要先根据剧中人的性格、情绪以及当时的环境等来进行体验，先产生日常一般的生活化动作，而后再加以洗炼、抽象和夸张，把那些不必要的、或者在表现力上效率较低的琐碎动作去掉，以突出表现主要的思想情绪，并且使动作与音乐的节奏有机地结合起来。可以想见，这是很难的。

在雷佳的艺术表演中，我们惊喜地发现了有着不逊色于其歌唱成就的舞台表现。早先，她在和王宏伟共同主演的《米脂婆姨绥德汉》中，雷佳的表现是“想唱就能唱，想舞就能舞”。在　《木兰诗篇》中，她既是英雄花木兰又是少女的花木兰，回营后偶然发现了桌上的铜镜，立即像普通的少女一样兴奋地照来照去，对着镜子整理盔甲，这一系列形体表演看似简单却是刻画主人公性格和内心世界的绝好机会，雷佳捕捉到了一切可能的动作描摹，细腻而逼真地表现出木兰“英雄加少女”的二重性。这在一定程度上得益于雷佳拥有相当深厚的戏曲表演功底，她曾是一名湖南花鼓戏学生。这一次，我们在新版　《白毛女》中，再次领略到了雷佳在表演方面的强大表现力:为爹爹贴饼子和面的时候，虽无实物，但让人一看就是个手脚麻利、勤劳聪明的女孩;在为杨白劳的死而跪地痛哭的时候，我们既可以隐约看到北方农村妇女哭泣时常见的神情，又可以看到京剧评剧梆子等传统戏曲的处理方式;为地主婆熬汤的时候，一个简单的搅拌动作，把喜儿那种逆来顺受、心怀恐慌的处境，一下子突显出来;在刚被黄世仁强奸、自己一人在佛堂里孤立无援、痛不欲生的时候，伴随着撕心裂肺、催人泪下的歌声，她用两手在大腿上反复地搓擦，把一个女孩子的羞愤、无助、绝望，表现得淋漓尽致;在奶奶庙偶遇黄世仁，仇人相见分外眼红的时候，她设计了一个从供桌上跳下来痛打仇敌的动作，这张供桌有1.5米高，导演曾经出于安全考虑反对她做这个动作，而雷佳坚持要做:这样才是一个愤怒至极的喜儿!

这就是我们所看到的“第四个喜儿”——一个博采众家之长、在前几代“喜儿”的基础上又生发出自己独特新意的“喜儿”，她是一个将源自西方歌剧艺术精华和源自中国传统戏曲的独特表现力熔于一炉的新型歌剧表演艺术家，是中国新一代民族歌唱艺术的代表人物。