逝者丨追忆李健鸣：天空没有翅膀的痕迹，而你已飞过

在持续多日的昏迷之后，1月23日，著名剧作家、翻译家李健鸣因病在上海去世。

她的朋友圈，永远定格在了去年的12月16日，那是她看完舞台剧《血色婚礼中的沉默》之后发的一段文字。

而她与《文汇报》的缘分，则永远定格在了去年的12月23日，她为我们写下了最后一篇评论，关于美剧《化学课》。

这似乎成为了她81年人生的缩影：与戏剧、与文学、与艺术相伴的一生。

命运的齿轮是从什么时候开始转动的呢？

也许要追溯到1953年3月的一天，她读了瑞士作家约翰娜·斯比丽的小说《海蒂》。这是她自己读完的第一本外国小说。在给《文汇报》撰写的文章中，她说与《海蒂》的相遇是自己人生中的一个亮点：

“这本书不仅让我跳出恐惧的阴影，而且给了我很多快乐和一种希望，那种希望就是：我知道远处有一束光，需要我自己去寻找并越点越亮。”

然而，那个时候的李健鸣，也许并没有想到，她不仅找到了那束光，而且自己成为了一束光。

作为翻译家，她长期从事着德语教育和翻译工作。除了豆瓣词条中所列的《莱辛戏剧七种》《白色的房间》《劫匪》之外，她是小说《朗读者》（同名电影的文学原著）最早的译者，而她翻译的《爱的艺术》，亦是该书的国内首个译本，至今被认为是最通俗易懂的译本。

此外，2018年，新星出版社推出“世代经典”系列，其中的《海蒂》一册，是由她翻译的。

作为剧作家，她常年参与并推进中国戏剧舞台从传统到先锋的探索，林兆华执导的《哈姆雷特》《理查三世》等作品里都有她的心血，甚至是她促成的。导演李六乙曾经当面向她表示：“我年轻的时候看你们做戏，给我一个强烈的印象就是，重视对文学的哲学高度的认识。”

她与《哈姆雷特》的缘分尤其深——

1990年，林兆华执导《哈姆雷特1990》，李健鸣以顾问身份参与，根据英语、德语和朱生豪先生的译本完成了舞台台本。在给《文汇报》撰写的文章里，她这样回忆自己的初衷：

“那时，我刚从德国回来，满脑子想的是如何为中国话剧舞台做点事。莎士比亚虽然不是我研究的对象，但从小《哈姆雷特》这部剧就给我留下深刻的印象，特别是奥菲利亚这个角色的无助总像是心上的一个梗，挥之而不去。希望中国舞台上能呈现‘哈姆雷特’似乎成了顺理成章之事。我在德国也看过不同导演的几个版本，总觉得他们的舞台呈现有点笨拙，似乎被经典束缚，缺乏想象力，只剩下朗朗的台词。我相信，经历过翻天覆地变化的中国话剧人，一定会排出精彩的一版。这代人对《哈姆雷特》似乎都存有个人的理解，所以‘人人都是哈姆雷特’就成了林兆华导演这次创作的宗旨。也就是在这个宗旨的引导下，我完成了演出本的翻译和删减工作。”

也正是因为这个译本，2018年，英国皇家莎士比亚剧院与李六乙合作新版《哈姆雷特》，邀请她重新翻译。她把这次翻译的过程称作是一次“思想上的旅行”：

“27年的光阴，让我对戏剧不断有了新认识，从心理学和社会学的角度思考人物也成为了一种习惯，特别是从自我开始的怀疑一切，给了我无限的乐趣。”

“《哈姆雷特》最吸引我的是莎翁在这部作品中遗留的空白点，以及人物与人物关系的相互补充。莎翁的开放结构在这部作品中得到了很好的体现。正是这种开放结构能借助时空，自由编织剧情，也能提供给观者自由思考的余地；而人物与人物的相辅相成又带给观者填补空白的可能性”。

在为李六乙这一版所做的译本中，最引发关注的，就是李健鸣把”to be or not to be”译成了“在和不在”。在接受《文汇报》采访时，她说朱生豪的“生存还是毁灭”是非常伟大的翻译，但其实跟原文差距太远。而她本人比较喜欢的译法是“生或死”，但英国皇莎的艺术总监认为“在和不在”更贴切。

2021年，濮存昕为上海戏剧学院西藏班排演的《哈姆雷特》，也是由李健鸣担任戏剧构作。从1990年到2021年，横跨三十年的缘分让她感慨：“名作的魅力会吸引无数戏剧工作者去做出新的舞台演绎，舞台成了这些作品的安身之地，也成了一代代人的回忆之梦。”

除了翻译剧本之外，李健鸣也有真正属于自己的话剧作品，比如由她编剧、和李六乙共同执导的小剧场话剧《爱情的印象》，由祖峰、周韵主演，2011年首演于北京。

这是她为怀念好友史铁生所作，改编自《务虚笔记》，在史铁生的文学语言基础上，制造出一个话剧的结构，同时保留了原作中浓郁的哲学氛围。

李健鸣生命中的最后十年是在上海度过的。她一如既往地热爱着戏剧、文学和艺术，把自己在看书、观剧、品戏之余的所思所想凝结成文字，交给《文汇报》发表。她的文字干净而朴实，温暖而真挚，爽直而犀利，所谓文如其人。

在《再好的剧团也会面临因社会变化带来的危机》（2014年11月20日）一文中，她谈及北京人艺的《雷雨》遭到大学生观众“哄笑”一事，回忆自己当年在德国看《乱世佳人》和《走出非洲》时，也曾亲历过观众的笑声和嘘声，直言不讳地指出：

“作为人艺的经典之作，《雷雨》当然也理应出现各种不同的版本。这不仅是因为在传统的演出中，存在不少不尽如人意的地方，更重要的原因是因为这是保留经典的唯一途径。”

“在这个飞速变化的年代，话剧人应不断地用新的想法，包括现代心理学的常识去审视一部经典作品的人物，从当代人的审美出发构建作品，这才是创造性劳动的开始，缺少这一步，作品就会流入俗套，就不可能赢得新的观众。”

“应该说，北京人艺的《雷雨》引起的这场小风波并不是什么丢脸的坏事，更不是证明如今大学生的退步，而是一场与雷声相伴的及时雨。当晴空再现时，我们希望人艺的艺术家们明白，要让自己心爱的剧团永远成为中国话剧的第一殿堂，就必须要让自己的经典从‘空间和时间’的限制中解放出来”

……

《我们的话剧舞台朝西方看得太多了《（2016年8月9日）是《文汇报》特别邀请李健鸣与李六乙所作的一场对话。两人从话剧《小城之春》和《樱桃园》说起，围绕“西方的舞台呈现是不是意味着绝对先进”“我们又能够从自己的艺术传统里提炼出什么来丰富我们的戏剧，同时给世界舞台带来新的呈现”等话题展开酣畅淋漓的讨论。

李健鸣直言自己观看陆帕的《假面·玛丽莲》时，“强烈地感觉到那位女演员确实是非常超群的，她特别细腻地扮演了玛丽莲·梦露。但是舞台的呈现实际上是不成功的，还不如德国导演成功。舞台上并不干净，不时地放一些影像。实际上，如果你的演员演得足够好，这些东西是必要的吗？我还是觉得这是导演不自信的问题。如果他能够学东方的东西多一些，空白多一点，会更好。”她也不掩饰自己的困惑：“这么多年，尤其话剧舞台，朝西方看得太多了。我觉得特别奇怪。塔利亚剧院《哈姆雷特》的导演说特别喜欢东方的东西，陆帕可能也会到中国来创作……而我们的话剧工作者，为什么不能从我们的美学当中找到一些东西去丰富我们的文化，同时又给国外文化带来新东西？”

事实上，这是李健鸣多年来始终萦绕于心的问题。在2018年5月刊发于《文汇报》的一篇文章里，她再一次探讨了这个话题：

“看完史依弘的表演，这几天我一直在琢磨，1935年布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的表演后，会想些什么呢？”

“所有这些艺术手段证实了他的间离效果的理论，也让他看到这一理论实践的可能性。可以说是中国京剧艺术给西方的这个戏剧大师进一步打开了想象的思路，并让他念念不忘。可惜中国话剧人在很长一段时间内，并没有珍惜自己的看家宝，而是表现了某种居高临下的态度。”

“话剧人对中国戏曲的学习真是远远不够，反过来，中国戏曲还自觉不自觉地借鉴自然主义话剧，甚至扔掉自己的传统，例如舞台布景。史依弘那场演出的舞台布景，在我看来就是完全不起作用，而且其审美完全与演出传递的审美严重不符。”

《从根本上说，一味提倡“颜值”是反自然的》（2016年9月30日）一文，顾名思义，关注的是当时国内演艺界兴起的“颜值正义”之风。在她看来，美没有什么统一标准，而是一种看问题的角度。而一味提倡颜值之所以是反自然的，是“因为自然赋予我们每个人的外表存在的权利和尊严。所以决定一部艺术作品成功的关键肯定也不是依靠演员的外表，而是作品中处处存在的文化品位，特别是演员身上流露出来的文化气息、他们对内容和人物性格的认识和体现。现在似乎真应该看看我国1930年代电影演员的表演，他们本身的颜值当然不低，然而他们的作品之所以让人常年不忘，恰恰因为他们表现了角色的性格、内心的情感、特别是困惑，而这正是我们久违的东西。”这些话，今天看来仍然毫不过时。

“是的，再也无法分享他的豁达和智慧了。”“怀念铁生如今已经变成了一种力量，一种继续他‘写作之夜’的力量，一种超脱生死的力量。”这是李健鸣在《怀念史铁生》（2015年12月19日）中写下的话。如今，这也同样成为了她留给我们的遗憾和力量。

回到她那篇《1953年我读<海蒂>》（2015年5月19日）的文章，她在最后写道：“我希望自己的孙女以及许许多多其他的孩子有一天也会拥有这么一个亮点。”

她是带着这样的愿望度过后来的人生的。

天空没有翅膀的痕迹，而你已飞过。

（注：本文所提及的所有文章均刊发于《文汇报》）