读书 | 以全球艺术史的视角重新思考被形塑的“中国画”

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20世纪初，随着中国艺术品流入海外，西方掀起了中国艺术的热潮

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 20世纪初，随着中国艺术品流入海外，西方掀起了中国艺术的热潮。以“气韵生动”为代表的中国古代画论与彼时的西方思想潮流不谋而合，经历冈仓天心、劳伦斯·宾扬、喜龙仁等多位汉学家的转译，在多种语言的回音室中流动、循环。而留学海外的陈师曾、滕固、刘海粟等人又将其从日语、德语、英文等语言译回中文，并应用在学术研究和艺术实践中，进一步奠定了谢赫“六法”在20世纪中国艺术理论中的核心地位。
 在《回音室：1897—1935年跨国的中国画》中，著名艺术史学者柯律格运用多元材料，突破固有的观念和既定的边界，以世界主义的视角重新思考艺术史的边缘和被形塑的“中国画”。
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 《回音室：1897—1935年跨国的中国画》，[英]柯律格 著，梁 霄 译，世纪文景 | 上海人民出版社出版
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 &gt;&gt;内文选读：
 传统的本土观点
 “六法”历经反复讨论和译介，想要寻找到它在东亚文化圈之外第一次为人所知的时间节点，需要我们付出很多努力。这六条成功画家理想中应当具备的特质最初收录于5世纪的画家与作家谢赫所著《古画品录》内，已经成为古老而赫赫有名（或许太过有名了）的规范。同样，我们也需要付出一定的努力去寻找“六法”被首次翻译成欧洲语言的时间节点。首个译本并非（学界通常认为的）来自具有跨国背景的日本艺术史家与策展人冈仓天心（原名冈仓觉三，1862—1913）。事实上，首个译本诞生于1897年（光绪二十三年），以德语出版，作者是大清皇家海关总税务司的退休官员夏德，后来成为纽约哥伦比亚大学的汉学教授。他用母语德语完成的小册子《中国绘画史的本土来源：从早期到14世纪》，在1897年9月于巴黎举行的第11届国际东方学大会上分发。谢赫的“六法”被夏德形容为“六条重则”，象征着“爰至今日艺术批评的起始”，夏德对“六法”的翻译如下：
 一、呼应生命的精神表达（气韵生动）；
 二、塑造的框架结构（骨法用笔）；
 三、复制准确的物象轮廓（应物象形）；
 四、对应物象本质的用色（随类赋彩）；
 五、精准的空间运筹部署（经营位置）；
 六、按照模板的绘画创作（传移模写）。
 由此，夏德开启了一种阐释的传统，这种传统在西方语言中一直延续至今，并与中国、日本和韩国数百年来的引证实践相一致，在这些地方，谢赫的权威有着独一无二的传承谱系。现代批评中，这种阐释的传统从一开始就聚焦于“六法”中的第一条“气韵生动”，并很轻易地超过了人们对其他五条的关注。首个译本的价值一定程度上在于无论是德语、英语还是任何其他欧洲语言都没有前缘的参照，纯粹基于夏德对中文文本本身的理解，以及对他接触到的那些中国传统诠释的消化，尽管我们对他所掌握了解的东西还远未可知。这一点我们稍后再谈。但在某种意义上，夏德的德语译本将研究引入了死巷，因为此译本的国际读者极其有限，接下来的数十年内也几乎从来不曾在德语世界之外被引用过，我们不得不面对这样一个事实：这个最早的欧洲语言译本（或最早译本）似乎已经被后来的学者们普遍遗忘。这是一个遗憾，但关键在于它没有翻译出来的东西，也因此和后来另一译本的对比尤显重要。冈仓天心的译本更为人所知，最先收录于他在1903年出版的著作《东洋的理想》中，书里有一段被引用多次的文字：
 公元5世纪末，谢赫提出绘画六法（古画品录），他把“对自然的描绘（应物象形）”列入第三位，以服从其他两个主要法则。谢赫认为，第一法则“经由万物韵律传达的生命法则（气韵生动）”，说明艺术是宇宙天地之精气，以“韵律”协调事物间的“气”；第二法则“骨骼的法则与笔法（骨法用笔）”，论绘画的构图与笔法。根据这一法则，创作意识与绘画构思必须有机地结合起来，成为想象中的结构，也就是作品的骨架。其后以线条刻画作为作品的血管与神经，以色彩来为作品蒙上皮肤。
 “六法”剩下的四条未被讨论。“Shakaku”是“谢赫”的日语发音，而通过日语的语音体系，谢赫首先被英语读者所接受似乎是合理的。19世纪下半叶，在日本于50年代“开放门户”后，西方重新燃起了一股对日本艺术的热情，继而席卷了整个欧洲，在一些重要艺术家和公众中产生了影响。这个故事已经被讲述了无数遍：晚清时期的西方收藏家和机构是如何通过日本人的阐释，收获了对中国艺术的第一次审慎理解。（40年前，当我在伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆开始自己的职业生涯时，馆内仍然藏有一些按日语读音拼写中国艺术家名讳的老画册，比如文徵明［1470—1559］用拉丁字母拼作“Bun Chōmei”。）
 这些解读是通过像《东洋的理想》的作者冈仓天心这样的人促成的，他是长居日本的美国艺术史家欧内斯特·费诺罗萨的学生，自己也从1904年起成为波士顿美术馆极具影响力的策展人，并且担任这一职位直至去世。冈仓（他在1896年改号听起来更为宏阔但有点夸张的“天心”）因此在将“东方”文化转译到“西方”世界的过程中扮演着极其重要的角色，相应的，他也将在下文中继续扮演这一重要角色，但理解他需要语境，不是把他看作“纯正本土的”、某种亘古不变的“传统”的继承者（即便当时常常如此），而是基于某个特定的时间和地点的结果。最近一本关于冈仓的关键论文集认为，我们有必要在“地域特异性”的框架下审视这位跨国的日本知识分子，作者声称冈仓必须被置于一连串他身处的并不接续的微型语境中加以考察，而“不仅仅是传记式的挖掘”。编辑们得出结论：“类似地，地域特异性也会警告我们：思想不会顺畅无阻或轻易地从一个地域被传播或转译出去。任何跨越时间和空间的流动显然需要通过重新书写和阐释。”
 冈仓天心名列最具影响力的“日本人论”理论家行列，这个群体强调日本文化的独特性，通常带有民族主义倾向，成员在日本以外的国家学习和居住，在跨国框架下接受了良好的教育。他们是“在西方逗留期间或归国后，开始即兴阐释东西方之间差异”的一群人，“他们以清晰的论调表达自己对于‘日本价值’的重新欣赏，在很大程度上使用从他们的西方导师那里借鉴的辞藻”。艾丽西亚·沃尔克曾提及如何将“关于日本艺术的外国思想运用到日本当代艺术创作的新领域与国家艺术史的书写当中”，但这个过程绝对不是单向的。因此，这一系列讲座的起点以及这部著述的主要议题之一，便是研究某种思想的“回音室”（echo chamber）是如何在这一时期建立起来的。当“东方”的话语被“西方”接受时，我们完全不了解“西方”已经在形塑这些话语和立场的过程中发挥了作用。无独有偶，来自“西方”的话语同样被“东方”所接受，但“东方”在这些话语形成过程中发挥的作用没有得到承认。
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 文：[英]柯律格 
 编辑：蒋楚婷 
 责任编辑：朱自奋
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