读书 | 何谓“艺术批评”？用真实历史与生动案例进行的解读

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《艺术批评入门：历史、策略与声音》系统地梳理了从批评流派缘起

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 <p class="p" style="text-indent: 0.0000pt; mso-pagination: widow-orphan; margin: 3.0000pt 0.0000pt 3.0000pt 0.0000pt;">《艺术批评入门：历史、策略与声音》系统地梳理了从批评流派缘起到2000年以来艺术批评演变的历史，为读者提供了清晰的艺术批评领域的发展脉络；接下来分别探讨了一系列与描述、解释和判断这三个主要批评活动相关的具体问题；最后详细论述了构成批评话语的各种力量和抉择；书中插入的附页则用一定笔墨全面介绍了相关思想，并提及了很多论争和趋势，正是这些论争和趋势的共同作用，才使得艺术批评成为如此令人激动而又富于变化的体裁。</p>
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   <img class="ait_item_box img_default" style="max-width: 600px; height: auto; display: block; margin: 0 auto;" src="https://image.whb.cn/image/c7b46bde2a434cbcb46242f11bdfc2a0.jpg" alt="" width="800" height="1190" data-id="1059191" data-src="https://image.whb.cn/image/c7b46bde2a434cbcb46242f11bdfc2a0.jpg" data-width="800" data-height="1190">
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   《艺术批评入门：历史、策略与声音》，[美]克尔·休斯顿 著 ，张燕楠 译，南京大学出版社出版
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 <p class="p" style="text-indent: 0.0000pt; mso-pagination: widow-orphan; margin: 3.0000pt 0.0000pt 3.0000pt 0.0000pt;">&gt;&gt;内文选读：</p>
 <p class="p" style="text-indent: 0pt; margin: 3pt 0pt; text-align: center;"><strong><span style="font-size: 18px;">用语言表达视觉的困难</span></strong></p>
 <p class="p" style="text-indent: 0.0000pt; mso-pagination: widow-orphan; margin: 3.0000pt 0.0000pt 3.0000pt 0.0000pt;">20世纪60年代和70年代早期关于艺术批评的正确目标产生了很多争论，这一景象可以在罗斯和利帕德的评论文章中找到影子。但两个人最终都接受了一种普遍的认识，并以此指导自己的批评写作。这一普遍认识就是，书面语言根本无法真正细致地反映艺术形式。当艺术批评家们试图将视觉意象翻译成语言术语时，他们已经无数次意识到了这是不可能实现的目标。例如，1960年，诗人、批评家詹姆斯·梅里尔承认：“人们会想象在这两种艺术之间存在一些有用的类比，但只要试着用莫奈或凡·高的方法写诗，或者告诉你的学生她的诗在左下角需要些暖色，看看你能做到什么程度（你便知道这是多么痴心妄想啊）。”</p>
 <p>换句话说，诗和画是以不同的方式创作，也是以不同方式来欣赏的。因为当我们开始浏览一幅画时，通常在一两秒钟内了解其总体布局，然后聚焦于某些特定的细节上；作为对比，我们总是以线性的方式阅读文字，一句一句地读。因此，对一件艺术作品的文字描述永远不能与观看作品的体验完全平行，因为观看者的眼睛与阅读者的眼睛以不同的速度和方式移动。正如艺术史家迈克尔·巴克桑德尔在《艺术批评的语言》中所说的那样，“连续的、线性的(解释性的)言语说明可以与阅读行为保持一致，但不能够与看一幅画的节奏、顺序相匹配”。或者，用一种更极端的说法，追求真正意义上唤起式的批评可能从一开始就注定失败。</p>
 <p>但是，即使我们愿意放弃成功地实现唤起式批评这一目标，由于语言的限制，我们仍然面临着相当大的问题。批评家们有时会遇到大量的描述性词语，多得无法选择(一座雕塑是大的，是宏伟的，还是壮观的？一个画廊是拥挤的还是拥阻的？)；有时，他们面临着无词可用的窘境。这种差异往往最终归因于更广泛的文化基因。正如巴克桑德尔所观察到的那样，西方批评在某些描述性术语上非常丰富，但在其他方面相当贫乏。例如，法国和英国的批评家很久以来就能利用复杂的词汇来描述欧几里得的几何形状(绘画中的元素可以被识别为正方形、长方形或梯形)。但是，当涉及描述艺术品的表面时，他们的可选词汇通常较少，因为没有一系列既定的关键词汇。因此，批评家们在试图描述画作表面时，常常使用外来语或依赖类比；因此，我们经常会读到将表面说成“黄油状”或“玻璃状”的文字。一方面，约鲁巴雕刻家可以使用特定的术语，如didon，表示光滑但不是光泽的表面亮度。换句话说，语言在某些方面是丰富的，而在另一些方面常是有限的，因此批评家有时不得不在大致相同的词语之间做出艰难的选择；或者试图想出一种令人满意的方式来描述一种性质，却没有可用词语。</p>
 <p>长久以来，在批评中，人们经常说起描述艺术作品的努力是徒劳的，这种感慨也许是有道理的。例如，约翰·拉斯金的《现代画家》的前两卷充满了对作品的冗长(通常是艺术性的)描述，但拉斯金也一再强调，任何试图用文字描绘一幅画的努力都是徒劳的。例如，在第一卷的某个地方，他惊叹道，仅仅用语言来表达或解释感官对象的那些微妙的品质是多么困难。在接下来的一卷中，他介绍了丁托列托的《受难记》，并立即声明不会用语言来描述它，以免侮辱这幅奇妙的图画。一个世纪后，马克斯·科兹洛夫在《效果图》中写道：“语言和视觉形象之间并不存相互交换的市场。在这两种媒介产生的感知中，没有自然交换或客观等价物。”或者，按照杰里米·吉尔伯特-罗尔夫的观点，“给视觉命名就相当于剥夺了它的视觉性，并把它寄存在语言中。视觉的对象因此脱离了事物的世界，被插入一种或另一种话语之中”。</p>
 <p>因此，一些作家认为，有些艺术品或艺术的某些方面根本无法用语言来描述。例如，1763年《信使报》上的一则公告用了整整四页的篇幅来讨论让-巴蒂斯特·德沙伊斯的《军人的婚姻》，然后突然声明对这一画作所有的描述都是不充分的。两年后，狄德罗在讨论画家克洛德·约瑟夫·韦尔内时得出结论：他的作品是无法描述的，必须看一看；同样，1951年，艺术史家约瑟夫·斯隆提出，“今天公众在理解大量针对抽象艺术的文章时遇到的一些困难，可能是因为作者必须用语言表达无法用语言表达的东西”。</p>
 <p>公平起见，一些关于描述的局限性的说法本身就可以被看作一种描述。通过论述一个作品超越或逃避描述，批评家可能试图表明其伟大或复杂。在《纽约时报》担任建筑评论家多年的艾达·路易斯·赫克斯特布尔曾在一篇关于休斯顿的彭佐尔广场的文章中写道:“这座建筑很难描述，没有任何图片可以完全代表它。因为它是一个复杂的、非常规的三维形态，实际上从不同的视角观看，会呈现出两种不同的造型。”赫克斯特布尔认为，这座建筑的一个特点就是防止简单描述或复制。但是，关于描写的局限性的论断即使偶尔被用作比喻，仍然常常会指向这样一种感觉，正如芭芭拉·罗斯在1966年所说的那样，“视觉经验没有文学上的等价物，而这正是我们作为艺术批评家的困境的核心所在。我们的主要问题是语言问题”。</p>
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  文：[美]克尔·休斯顿<br>
   编辑：蒋楚婷<br>
   责任编辑：朱自奋
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