陆文夫《美食家》、王安忆《长恨歌》、毕飞宇《推拿》、梁鸿《中国在梁庄》的法语版。

本文作者（右二）与法国菲利普·毕基埃出版社社长菲利普·毕基埃（右一）、王安忆（左一）、黄蓓佳合影。

作家王安忆（右）获得法国骑士勋章时与本文作者合影。摄影：陈贤迪。

陈 丰

■毕飞宇的作品通过法语版被推向欧洲其他国家，曹文轩的《青铜葵花》在欧洲的第一个外文版也是法语版，后来才有了其他语种的版本。

■迄今为止，欧美图书市场上的中国书籍绝大多数是虚构文学，即中长篇小说。而中国近年来涌现出大批优秀的非虚构或者体裁难以界定的好作品却还未引起足够关注。

■既然要走出去，那就要接受新的体系即世界文学体系的评判。西方出版人、批评家、媒体和读者会用审视任何一部文学作品的标准来审视中国文学作品，中国文学作品不会受到特殊眷顾。

改革开放以前，茅盾、老舍、沈从文、钱锺书、郭沫若等一些现代作家的作品已被翻译成法文，但是一般法国读者除了鲁迅和巴金的名字以外，对中国现当代文学几乎一无所知。以笔者管窥之见，从上世纪改革开放至今，当代中国文学在法国的翻译出版经历了三个阶段：

“大熊猫阶段”

第一个阶段我称之为“大熊猫阶段”。这里的“大熊猫”有两层意思。一是1981年中国外文出版发行事业局组织中国编译人员翻译出版的“熊猫丛书”, 丛书主要用英、法两种文字出版中国古代、现代和当代优秀文学作品, 发行到一百五十多个国家和地区。这套丛书虽然规模不小，品种数量相当丰富，比较全面地展现了中国文学的面貌，但是这套丛书在法国只能在专门经营中国图书的书店找到，基本没有进入法国文学图书市场，只是进入了汉学家和极少数对中国感兴趣的读者的视野，是了解中国的资料来源之一，而没有作为文学作品被普通法国文学爱好者所接受。这有诸多原因。那时候无论就政治、经济还是文学艺术而言，中国与世界都不在同一话语体系里交流，中国对于文学翻译出版尚无版权意识，更不知道国外出版发行是怎么回事。使这套丛书难以作为文学文本为读者欣赏的根本原因是翻译质量问题——英语或者法语不是这套丛书多数译者的母语。换位思考这个问题也许更好理解：中国读者恐怕也很难欣赏即便是一流的西方汉学家翻译成中文的普鲁斯特、巴尔扎克、托尔斯泰、卡夫卡、马尔克斯……的作品。“熊猫丛书”在一定的历史阶段对于推动中国当代文学走出国门功不可没，但是要面对图书市场，其翻译质量和发行渠道就显出了局限性。

我把这个时期称为“大熊猫阶段”的第二层意思是个比喻，缘于改革开放以后第一个中国作家访问法国时作家张辛欣的一次发难。1988年，法国文化部邀请中国作家代表团访问法国。这是改革开放后中国作家第一次集体出访。团长是著名作家陆文夫先生，成员有刘心武、刘再复、张贤亮、张抗抗、张辛欣、韩少功、白桦等。我那时还在法国读博士，之所以参加这次活动是因为我与一位法国汉学家刚刚翻译了陆文夫的《美食家》，这是菲利普·毕基埃出版社出版的第一部中国当代文学作品。中国作家们的居住被安排得不大得体，日程也排得十分紧张。他们每天被大巴从一个会场拉到另一个会场，几乎没有喘息的时间。一天早上大巴照常来接中国作家们去赶场，女作家张辛欣大怒，数落了带有歧视性的接待和爆满的日程之后说：“我们不是大熊猫，被你们拉来拉去地展览！” 这在当时被认为是个事件，参与活动的中法双方都相当震惊。其实张辛欣的话一点没错。中国作家们每到一处就端坐在台上，被几个汉学家当作展品般地介绍，听他们发表对中国和中国当代文学的看法，而作家们发言的机会很少，成了坐在台上的听众。中国封闭了几十年，中国文化精英第一次那么阵容整齐地出现，还真引起了不小的轰动，每场活动都爆满。法国人对中国的了解滞后，对中国新文学更是一无所知。听众通过作家看中国，不是来关注文学的。会场上更多的是在讨论中国的政治和社会问题。作家们与台下的互动更多地是关于对中国的看法，无从谈及自己的作品。但是中国作家们毕竟带来了中国改革开放的信息，带来了“寻根文学”、“伤痕文学”等的概念。这次出访意义重大，因为作家们无论如何传递给法国文化界一个信息：中国新文学正破土而出。

正是在此之后，法国一些出版社把这些中国作家的一些作品翻译介绍给法国读者，中国文学在法国的翻译出版进入第二个阶段。

大拼盘阶段

1988年前后，中国文学总算离开了“熊猫丛书”的呵护，走进法国一些出版社的视野。法国出现了第一次译介中国当代文学作品的高潮。比如法国南方的一家小出版社出版了一本《1978-1988年中国短篇小说集》，收入了由十七位法国翻译家翻译的十八位中国作家的短篇小说。1988年法国最大的出版社伽利玛出版社也出版了《中国作家短篇小说集》，收入了二十几位中国作家的短篇小说。此外几家法国出版社分别出版了陆文夫、韩少功、汪曾祺、张辛欣、张洁、张贤亮、张抗抗、苏童、余华、韩少功、李锐、王朔等作家的中长篇作品法语版。上世纪九十年代，《红高粱》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》等根据小说改编的中国电影在欧洲热映，对中国文学的翻译出版起了推波助澜的作用。在短短不到十年的时间里，中国文学把黄土地上的红灯笼和改革开放以后翻天覆地的变化同时呈现在西方人面前，令他们应接不暇。西方读者在阅读中国文学作品时还抱着寻找具有中国特质的异域情调的猎奇心态。这个时期中国文学在法国的呈现好似一个大拼盘，涵盖的作家数量相当多，这在当时是一种无奈的策略。出版社在好奇心驱使下试探着出版一两本中国文学作品，很少有出版社持续追踪一个中国作家或出版同一作家的两本以上的作品，中国大多数作家的作品也几乎没有再版甚至加印。待这股译介中国当代文学的浪潮退去，如果说一些读者对苏童、莫言还有印象，多是因为他们的作品改编成了电影。

而陆文夫的《美食家》则对了崇尚美食的法国人的口味，成为常销书，除此之外，书店再难见到其他上世纪八十年代中国作家的作品。

系统翻译当代文学的阶段

2000年以后，中国文学在法国的翻译出版进入第三个阶段。这与在法国图书市场上崭露头角的专门出版亚洲文学的菲利普·毕基埃出版社逐渐强化出版中国当代文学不无关系。我也是在此时开始成为这家出版社的中国当代文学丛书策划的。我们调整了出版策略，按照文学出版社通常做法，走作家路线，系统地翻译出版中国当代文学，侧重发掘作家而不是单部作品。这样做也就必然要把文学风格、想象力、故事架构、语言特色等等文学元素提到第一位，更注重怎么写，而不是写什么。十几年过去，除了前期出版的余华、苏童、汪曾祺、李锐、王朔、孙甘露、叶兆言、韩少功、方方、卫慧等作家的作品，近十年来我们陆续推出了张宇、毕飞宇、王刚、王安忆、迟子建、梁鸿、李洱、范稳、小白、李娟、李敬泽以及儿童文学作家黄蓓佳、曹文轩等一批优秀中国作家的作品。我们已经出版了王安忆、毕飞宇等作家的六七部作品，稳步打造作家在法国图书市场上的地位。这些文学作品进入法国主流发行渠道，在法国已然形成相对稳定的市场。时间证明我们选中的中国作家和作品达到的文学水准是公认的。这些作家中莫言获得诺贝尔文学奖，曹文轩获得国际安徒生文学奖，毕飞宇获得亚洲布克曼文学奖和法国《世界报》文学奖，苏童、王安忆等也曾获国际布克奖提名。《长恨歌》更使得王安忆成为媒体和读者心目中上海的代言人。这套丛书的法文版也为英文版以及其他语种版本的出版作了重要铺垫，因为各国出版界不乏通晓法语的人，欧美出版社和代理人可直接根据法语文本作出判断。毕飞宇的作品通过法语版被推向欧洲其他国家，曹文轩的《青铜葵花》在欧洲的第一个外文版也是法语版，后来才有了其他语种的版本…… 随着时间的推移，菲利普·毕基埃出版社成为欧美出版界了解中国文学的风向标。此外其他法国出版社也分别出版过一些中国当代文学作品，比如贾平凹、池莉、刘震云、格非、冯唐、张炜、阿乙等等作家的作品。特别值得一提的是法国其他两家出版社分别持续出版莫言和余华的作品，使得莫言和余华成为在国际上颇具影响力的中国作家。

经过出版人这十几年一步一个脚印，有时甚至只问耕耘不问收获的努力，中国文学作品不再是凤毛麟角，不再只是关心中国的读者的圈子读物，不再只栖身于专门经营亚洲书籍的书店，而进入了普通独立书店、大连锁书店，进入了普通文学爱好者的视野。

然而，相对于引进的西方书籍，中国输出的作品体裁相对还比较单一，迄今为止，欧美图书市场上的中国书籍绝大多数是虚构文学，即中长篇小说。而中国近年来涌现出大批优秀的非虚构或者体裁难以界定的好作品却还未引起足够关注。这些非虚构作品有时能更直接地讲述中国的历史和现实，展示出中国文学家的才华。近几年我们尝试翻译出版了一些优秀的非虚构作品，比如梁鸿的《中国在梁庄》、毕飞宇的《苏北少年“堂吉诃德”》，还有李敬泽、周云蓬、李娟、老树等作家不同体裁的作品，希望不久的将来法国读者可以看到中国文化的另一片园地。

放平心态，融入世界文学

历经卅载，中国文学其实已经进入一个新阶段，即融入世界文学的阶段了。一部文学作品、一位作家一旦被翻译出版，就被抛进世界文学共同体。这是荣誉也是考验。既然要走出去，那就要接受新的体系即世界文学体系的评判。西方出版人、批评家、媒体和读者会用审视任何一部文学作品的标准来审视中国文学作品，中国文学作品不会受到特殊眷顾。哪怕是一位在中国众星捧月般的明星作家或是体制的宠儿，也不得不接受陌生读者和批评家严峻而挑剔的眼光。读者固然会根据自己对某一个国家文化的喜好相对喜欢阅读哪个国家或地区的文学，但是最终吸引读者的还是文学文本的质量。读者对马尔克斯着迷不是因为他来自哥伦比亚，崇拜卡夫卡不是因为他来自布拉格，加缪的作品之所以成为经典不是因为他来自法国。如今我们在挑选翻译出版中国文学作品时，参照谱系也不再仅仅是中国文学，更是世界文学。比如侦探悬疑或者科幻小说在中国其实刚刚起步，有些作品堪称杰作，但是到了侦探悬疑这种类型小说能占满大连锁店半层的西方国家，也许就不会那么令人惊艳。这绝不是中国作家的作品不够好，而是因为西方这类好作品太多了。

一个作家只能代表他自己，体现的是他个人的创作实力。作家走向世界不是奥林匹克运动会上运动员在国旗下昂首挺胸入场。一个作家在国际上被认可是因为他的作品风格独树一帜，能反映共同的人性，引起读者的情感共鸣。但这只能说明中国也有好作家，而不能说明中国文学整体比其他国家文学出类拔萃。一个在国内非常走红的作者在海外图书市场上表现平平，原因诸多，或是作品本身与其他外国文学相比未见独特，或是作品在异域水土不服，或是发行力度不够，但绝不能说是“中国文学”被冷落了。

法国加上其海外行省人口总共不到六千七百万，相当于中国湖南、安徽这样的省份，却是个开放、自由、强调个性的文学大国，图书市场上文学作品的品种比十三亿人口的中国只多不少。戴高乐曾表示有二百多种奶酪的法国难以领导。而今天有上千种奶酪的法国的读者阅读品位更是众口难调。外国文学很难期待石破天惊的销售数字。中国文学进入法国就是纳入他们多元的文化体系，给他们丰富多彩的文学调色板上添一抹色彩，而不可能独占鳌头。进入法国大书店，看到铺天盖地按国别、地区分类的外国文学，看到整排书架的类型文学，在这浩瀚的文学海洋里，无论是吹嘘中国文学多么畅销，还是哀叹中国文学受冷落，都只能是自取其辱。

综上所述，中国文学如果不求以鹤立鸡群的姿态出现在世界文坛上，而是要充实世界文学，早已经走出去了。这些年来，中国政府有关部门为扶植中国文学走出去投入了大量资金，翻译出版资助名目繁多。前不久新经典文化股份有限公司投资菲利普·毕基埃出版社，旨在提升出版社的实力。这些都会对中国文学的翻译出版起到推动作用。然而文学翻译出版不是狂欢，不是一朝一夕的形象工程，更不是行政业绩。提升中国文学在世界文学中的影响力没有捷径可走，能做的只是保证开放自由的创作空间，提高作品的文学水平，严格监督翻译质量。当然还要靠出版人的眼光、耐心与恒心。