布兰切特曾在丽芙·乌尔曼执导舞台版《欲望号街车》里出演了“最成功的布兰奇之一”，于是她扮演《蓝茉莉》里忧郁的茉莉成了理所当然的事儿。这是一部伍迪·艾伦号街车，一部被绝望驱驰的喜剧，它假装成欢天喜地的八点档情感剧。

　　

　　詹妮弗·劳伦斯成了一抹喜剧之光。不仅是因为在64岁的斯特里普、78岁的朱迪·丹奇和84岁的琼·斯奎布面前，生于1990年的她年轻得咄咄逼人。更要紧的是，她在《美国骗局》里用傻大姐的肢体语言，演出了喜剧的谐谑和忧伤，在严肃到近乎无趣的奥斯卡评选中、当黑色喜剧纷纷被演成正剧时，詹妮弗至少让人看到些喜剧逆袭的可能，尽管，她只是个配角。

　　

　　不久前露皮塔·尼永奥出现在《好莱坞报道》年度女演员的圆桌会谈上，接着她在这一季的各种颁奖礼上频繁露面，拿了若干奖，虽然在金球奖的女配争夺中输给了詹妮弗·劳伦斯，可不妨碍好莱坞的评论圈点评这个30岁的肯尼亚裔姑娘凭着《为奴12年》从局外人跻身名利场的中心地带。在最近的密集访谈里，她不厌其烦地说在《为奴12年》幕后接受的训练，诸如跪着念台词、带妆睡觉、角色浸入和自我的彻底投入种种。可不就是学院派素来中意的方法派表演嘛。所以，“局外”的概念只是针对她的肤色，在耶鲁大学表演系拿到硕士学位的她，原就是好莱坞科班表演体系里根正苗红的毕业生。

　　

　　在电影面对各种可能性的当下，奥斯卡的审美趣味依然狭窄，至少，方法派表演依然占据着牢固的统治地位。来看今年被提名的一众女主角和女配角们：梅丽尔·斯特里普(天啊，又是她!)在《八月：奥色治郡》里巩固了自己天神般的地位，她像一阵飓风过境，让整部电影以及所有和她演对手戏的女人男人们都成了一团狼藉。可怜的朱莉亚·罗伯茨在梅姑的阴影笼罩下，声嘶力竭地输出了她从影以来也许是最好的一次悲剧演出，然而，她一本正经的悲情其实和剧本背道而驰了。自从和贾木许合作《咖啡与香烟》后，凯特·布兰切特成了方法派的信徒，《飞行家》里的她用方法派演绎了凯瑟琳·赫本，赢得奥斯卡最佳女配角，微妙的是，赫本当年在伊利亚·卡赞和李·斯特拉斯堡的工作坊上过几堂训练课，得出结论“这一套不适合我”之后离开纽约回了好莱坞。布兰切特这十年来在方法派的路上狂奔，她出演坊间戏称“伍迪·艾伦版《欲望号街车》”的《蓝茉莉》之前，在丽芙·乌尔曼执导的舞台剧《欲望号街车》里饰演了布兰奇。而《欲望号街车》，众所周知，是卡赞以方法派表演指导演员的开端。即便是《美国骗局》的女主角艾米·亚当斯，谈论起她的角色说的也是“她内心的无限黑暗”和“我在她的生命里看不到光亮”。

　　

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　　方法派表演当然是挺好的，它造就了过去50年里好莱坞几代优秀演员。然而对现实主义感染力的偏执追求的危险在于模糊了现实时，艺术也被模糊了。这就难怪菲利普·诺瓦雷(主演过《短岬村》、《老枪》、《邮差》等)对方法派的挖苦。

　　

　　这个意义上，詹妮弗·劳伦斯成了一抹喜剧之光。不仅是因为在64岁的斯特里普、78岁的朱迪·丹奇和84岁的琼·斯奎布面前，生于1990年的她年轻得咄咄逼人。更要紧的是，她在《美国骗局》里用傻大姐的肢体语言，演出了喜剧的谐谑和忧伤，在严肃到近乎无趣的奥斯卡评选中、当黑色喜剧纷纷被演成正剧时，小妞詹妮弗至少让人看到些喜剧逆袭的可能，尽管，她只是个配角。

　　

　　——编者

　　

　　2014年奥斯卡最佳女主角提名

　　

　　凯特·布兰切特 《蓝茉莉》

　　

　　梅丽尔·斯特里普 《八月：奥色治郡》

　　

　　艾米·亚当斯 《美国骗局》

　　

　　朱迪·丹奇 《菲洛梅娜》

　　

　　桑德拉·布洛克 《地心引力》

　　

　　奥斯卡最佳女配角提名

　　

　　詹妮弗·劳伦斯 《美国骗局》

　　

　　朱莉亚·罗伯茨 《八月：奥色治郡》

　　

　　露皮塔·尼永奥 《为奴12年》

　　

　　琼·斯奎布 《内布拉斯加》

　　

　　莎莉·霍金斯 《蓝茉莉》

　　

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　　相比电影松弛的节奏，布兰切特太紧张

　　

　　伍迪·艾伦在英国和欧洲游历了好几年，拍了若干旅游风光片，伦敦、巴黎、巴塞罗那和罗马一定程度上治愈了他对死亡的恐惧，也治疗了他的灵感丧失综合征。现在他回到美国，纵横纽约和旧金山之间，拍出了这些年来他最好看、最耐看、也最值得一看的一部电影，《蓝茉莉》。

　　

　　这电影的气质呀，倒是像极了他最近发的那篇自我捍卫的声明。20年来，他和米娅·法罗崩塌的婚姻成了一笔还不完的孽债，78岁的他不得不为20年前一桩很可能莫须有的指控辩解。狼狈，憋屈，连解释都显得没意思透了，所幸还有自嘲和幽默的能力，出乎世人意料地在最不好笑的地方调侃一把。

　　

　　当整个事件注定是出不堪的悲剧时，除了假装兴高采烈地讲述它，还有什么办法呢?这是艾伦在声明里的姿态，也是《蓝茉莉》的底色，更进一步，这也许是他创作的归宿。若干年的《米兰达米兰达》里，老头子让几个文艺工作者在小酒馆里絮叨叨地讨论人生在悲剧和喜剧之间翻面的可能。然而熟悉他创作的观众知道，他只是擅长用喜剧走私负能量，在他的生命观里，喜剧根本不存在，人生只存在悲剧和更悲剧两种可能。

　　

　　《蓝茉莉》就是一出彻头彻尾的悲剧，它关于想象的自我和真实的自我之间不能抚平的致命伤痕，关于“自我创造”这个玫瑰色梦想的虚无以及梦想幻灭后的凄凉，它关于阶级之间不可见也不可破的壁垒，所谓的阶级上升曲线最终证明是坠落深渊的抛物线。听上去很像田纳西的《欲望号街车》不是么?可是相信我，这是一部地道的艾伦气质电影，至少，这是一部伍迪·艾伦号街车，一部被绝望驱驰的喜剧，它假装成欢天喜地的八点档情感剧，狗血和调情齐飞，香槟共华服一色。

　　

　　布兰切特曾在丽芙·乌尔曼执导舞台版《欲望号街车》里出演了“最成功的布兰奇之一”，于是她扮演《蓝茉莉》里忧郁的茉莉成了理所当然的事儿。相对于电影轻快松弛的节奏，布兰切特太紧张了，她在妹妹的蜗居里用夸张的法国口音念“路易威登”时，你能明显地感受到她在用百米冲刺的速度跑马拉松，亢奋且不节制地透支自己。而艾伦又何其巧妙地利用了布兰切特的紧张和矫情，她的突兀、她的装腔作势在这部电影里，多么恰当地诠释了茉莉和她身处的环境之间的冲突与不和解。她像一只张牙舞爪的寄居蟹，最终精疲力竭地退回壳里。当电影临近终点，喝了太多酒、嗑了太多药的茉莉在公园的长椅上自言自语，孤独的、自我隔绝地她被裸露在画面上，这时，伍迪·艾伦的形象比布兰切特更清新地浮现出来——

　　

　　从纽约到旧金山，这朵忧伤凋落的《蓝茉莉》是他又一次的驱魔之旅，内心带着女性化一面的他已经放弃了早年《开罗紫玫瑰》里打量女性的他者视角，取而代之的，他躲猫猫似地藏在女主角的故事里，茉莉的恐惧、孤单、自我隔绝和自我毁灭的倾向，是世界上的另一个他。

　　

　　这是一部伍迪·艾伦号街车，一部被绝望驱驰的喜剧，它假装成欢天喜地的八点档情感剧，狗血和调情齐飞，香槟共华服一色。

　　

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　　斯特里普像一阵飓风，所到之处一团狼藉

　　

　　《八月：奥色治郡》的开场是山姆·夏普德的背影，他演的老诗人引了一句艾略特的诗，从寂静昏暗的书房望出去，窗外是俄克拉荷马东北部衰草摇曳的平原。老头子不带感情地说：“我酗酒，我太太嗑药。”这时，苍白似鬼的梅姑抽着烟踉踉跄跄骂骂咧咧地闯进画面。他酗酒，她嗑药，两个糟糕的老年人。接着他彻底放弃了，离家出走决定去死，故事正式展开前，夏普德就完成了使命，退出了银幕，也退出了那栋孤立在荒原上的大房子。之后我们会忍不住想念这位打酱油的老先生，啊，我们简直该妒忌他，因为他避开了接下来的喧闹和混乱，他不用面对一屋子不堪收拾的狼藉。

　　

　　因为没机会看百老汇的舞台剧，我们只能对这部得过托尼奖、普利策奖、几乎包揽2007年舞台类奖项的剧本保留判词。作家崔西·莱茨的本意应该是写摇摇欲坠大家庭里的满地鸡毛，可惜这电影没能灵巧地拍出来，它本身成了一地乱七八糟的鸡毛。

　　

　　莱茨本人改写了剧本，他明白电影和戏剧是全然不同的。戏剧可以自始至终在房间里，而电影的画幅如果始终局限在室内，如果俄克拉荷马的风土缺席了，这电影也许就找不到支点了——这是一个被一时一地的环境造就、也是“非发生在当地”不可的黑色悲喜剧呀。当镜头后移，公路、平原、八月酷热中凋零的小镇依次被纳入画面时，导演，连带着一群演员们，背弃了出发点继而越跑越偏：他们越是严肃沉重端庄，离剧本的初衷越远。导演用暖棕的色调为这电影提前定了性，玩笑和戏仿不能承受之重，当轻佻被严肃收编，真正诚恳的时刻来临时，反而不合时宜地滑稽起来。当疯癫的混不吝的闹剧的色彩被冲刷得差不多，剩下的葬礼、家宴、乱伦、丑闻和秘密混合的杂烩，不过是对田纳西和尤金·奥尼尔的平庸致敬。

　　

　　朱莉亚·罗伯茨扮演的芭芭拉是彻头彻尾的悲剧人物，然而作为母亲瓦莱特平生最大的对手，她们互为彼此，她们的悲哀里有小丑的一面。罗伯茨太恳切也太用力，她用一种正统悲剧的演法希望换取观众对这个角色的认同和怜悯，可她越是真诚地抹去演的痕迹，当表演“可信”的时候，喜剧该有的审视距离和讽刺力量，都被消解了。

　　

　　悲/喜之间的分裂感集中体现在罗伯茨大姐和梅姑的对手戏里。她们之间始终没有真正意义地“对”起戏，因为两个强横的女人朝着各自的方向南辕北辙。坦白说，从《穿普拉达的魔鬼》以来，梅姑每次绷起十足功架子的模样看多了挺烦，她出场瞪着眼珠子和夏普德吵架的架势，以及夸张的四肢动作，让人嘀咕“哎呀又来了!”可看完整部片子，我们必须认同她这种脸谱化的、虚张声势的表演，才是忠于剧本初衷的，也是恰到好处的——喜剧是把人的缺点放大的艺术，在喜剧里，人性的局限要比同情重要得多，让人清醒地笑也要比让人洒热泪难多了。

　　

　　结果，梅姑的爆发力和爆发时的控制力有多准确，便衬得整部电影有多虚弱。在这部涣散的电影，在一群没来得及找到感觉就匆忙过场的群星里，梅姑成了天神般的存在，可她也像一阵破坏力惊人的飓风过境，所到之处只剩下一团狼藉。

　　

　　梅姑梅丽尔·斯特里普的爆发力和爆发时的控制力有多准确，便衬得整部电影有多虚弱。她成了天神般的存在，可她也像一阵破坏力惊人的飓风过境，所到之处只剩下一团狼藉。

　　

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　　“歇斯底里”的甜心们

　　

　　被坊间调侃“年度洗剪吹大片”的《美国骗局》，底色是并不欢愉的，那里头此起彼伏歇斯底里的笑声，和快乐无关，是病态年代里病态的宣泄。它关于一群骗子和他们身处的骗子的时代，在这电影里，能轻易侦察到《好家伙》的影子，并一路上溯至《私枭血》。它的主题，从黑帮片和黑色电影里一脉相传，关于白手起家美国梦背后的污浊，贪婪和堕落是永恒桎梏着人类的枷锁。比起它致敬的前作，导演大卫·拉塞尔对1970年代的风云没兴趣，他关心的是在一个错综复杂的“局”里，每个人的动机和个体内在的戏剧性——一群不想做自己的人，以为抛弃自己并给自己创造一个新的身份能获取自由和机会。克里斯蒂安·贝尔，艾米·亚当斯，布莱德利·库珀和詹妮弗·劳伦斯，这群和拉塞尔有过合作经验的演员，让这部电影成了一部有关优质表演的四重唱。

　　

　　当然这四个人的表演，贝尔是以谐星的面目演温情剧，库珀则是深情以死作句读的八点档路线，处在人物关系核心的亚当斯是一个诠释华丽的黑暗面的悲剧人物，真正意义上的喜剧，只聚焦于詹妮弗·劳伦斯。这个23岁的新生代甜心小妞就敢豁出去地演个疯婆子，总有使不完精力的罗莎琳很清楚男人在外彩旗飘飘，而她自岿然不动，红旗不倒，她有她自己的耳目和资源，豁得出，能悍然地打点了自己的不安和恐惧。最好玩也最精彩的一场戏是罗莎琳擦起居室的桌子，这时候的劳伦斯演出来的疯和悍是很有漫画喜感却又精确控制的，她连“过火”都把握得匪夷所思的准确。

　　

　　能让一个20出头的姑娘在粗俗和彪悍中散发无边性感，是拜导演拉塞尔所赐。如今的好莱坞男导演们很少能像拉塞尔这样对女人感兴趣，把她们拍得丰富可爱，美得生机勃勃。配角罗莎琳是这样，正牌的女主角西德尼更是。他的导演阐述里最动人的一句，是他说“西德尼比任何一个男性角色都重要，她比他们更狡猾，更复杂，也更耐人寻味。”要说《美国骗局》不能像《好家伙》或《私枭血》那样为一个时代掠影，那至少，它在一定程度上是一个女人的史诗。

　　

　　狡猾如母狐的西德尼是骗局漩涡中央的风暴眼，她是舞台皇后，衣橱里的华服是她的行头，穿上了就是“伊迪特夫人”，有身份的英国名媛，可她其实是个脱衣舞娘，洋泾浜的英国口音一开口就露破绽，虽然她乐此不疲地说英式英语。她自欺也欺人，活在虚假中却内心清醒，外表光鲜明媚与内心黑暗彷徨形成冲撞，分外凄凉，也让她成了片子里最复杂的角色。艾米·亚当斯演过太多小妞电影和各类文艺片里的正派姑娘，演西德尼是她第一次在银幕上花枝招展，她穿着各色胸口开到肚脐眼的性感衣裙在伪君子的世界里厮杀，那些能让男人想入非非的华服武装着她的战斗姿态，也不动声色地泄露了她的脆弱和动摇。这样一部神经喜剧的核心，却是一个时刻活在挣扎中的不快乐的女人，就像亚当斯说的，这是她演过的处境最悲惨的角色，西德尼是看不到未来的。

　　

　　如果不是库珀不合时宜的殷勤深情和劳伦斯的强悍霸道来平衡一下，亚当斯给予西德尼的细腻和善感，几乎要让《美国骗局》滑向多愁善感的悲剧。

　　

　　如今的好莱坞男导演们很少能像拉塞尔这样对女人感兴趣，把她们拍得丰富可爱，美得生机勃勃。

　　

　　文/山鲁佐德