二、从《葑泾访古》图线条入眼，看董其昌以书入画，笔笔写就。如果说“骨法用笔”是东方绘画的精髓，那么，书法无疑是中国画的骨架。虽然中国画具有首重立意、以线造型、散点透视、随类赋彩、情景相生、诗书画印等基本要素和特征，但从董其昌《葑泾访古》图中看出，国画用笔的核心是“写”。即便你有好的立意，且尊重并运用构图和色彩法则，但在以线造型、以形传神上功力不够，就难以达到董其昌《画旨》所强调的“气韵生动”意境。

上海博物馆书画部凌利中主任曾指导我观摩过几幅董其昌的山水画。他说董其昌的山水画看似画出来的，实为一笔笔写出来的。这句话对指导我学习董其昌《葑泾访古》图很有帮助。我感觉到了，不论你如何取“法”，也无论你是画山水或是画花鸟、人物、或以青绿、水墨、浅绛等形式表现山水，只要画的是中国画，从根本上说，都离不开书法用笔这一线性艺术的出色表现。通俗地说，国画以线造型，犹如建房架构。我们知道建造老房子，先立柱后砌墙，房梁架构如书画线条造型，不练就力透纸背的书法功力，笔头软，势必骨架松；骨架松，就难以立得起来。文艺评论家刘祥亮先生说：“国画艺术最关键的是线条，而线条之法则来源于书法用笔。”

▲ 董其昌《葑泾访古》图轴

具体观察董其昌的《葑泾访古》图，山石、树木是写出来的，山坡、峰峦玑理轮廓是写出来的，几间茅屋和一顶小桥也是写出来的，除表现溪水留白外，都是一笔笔写出来的。的确，人们对董其昌以书入画多有赞赏，时人评说：“其昌山水树石，烟云流润，神气具足，而出以儒雅之笔。风流蕴藉，为本朝第一。”不过，也有人从董其昌“虚和萧散”的山水画中看出了一种柔靡趣味，说他的绘画主张，还不是书法和绘画的用笔用墨在技术和风格表现上的关联性，而是提倡一种特殊风格。对此，笔者认知有限，在学术问题上缺少话语权。但从董其昌的《葑泾访古》图上可以真切看到，画面上的线条极富张力和活性动态；令人感悟董其昌“画诀”所言：“远山一起一伏则有势，树林或高或下则有情。”

▲ 董其昌《仿李营丘山水》轴

我以为董其昌是继赵孟頫之后倡导以书入画的践行者，他的书画理论也忠实地体现了这一思想轨迹。董其昌《书品》云：“余十七学书，二十二岁学画，今五十七人矣。”这句话道出了三层意思：先学书法是其一，再开画门是其二，57岁著写《书品》是其三。由此得知，董其昌是位以书入画的过来之人。出自其《画旨》中的一段话更为明确表达了他的山水画是写出来的观点。《画旨》云：“读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”

▲ 董其昌《仿惠崇》山水图轴

被推崇为“本朝第一”的人，必然树大招风；“于率易中得秀色”的董其昌，随手写出的传神山水，也十分“招风”，仿冒其真迹的伪作和赝品难计其数，以至于出现了泛滥成灾的“滥董”现象。由此，令人想起松江府衙前曾立有严禁假冒松江布的告示碑；还有顾绣走红后，大江南北诸多绣庄都打出“顾绣”幌子，一时有天下“无绣不姓顾”的风起云涌。由此可见，社会上出现的“滥董”现象，从另一个侧面反证董其昌的书画艺术价值有着居高不下的恒久魅力。虽然鉴别古字画有多种途径和办法，如书画的时代与个人风格鉴别，纸绢、装璜、印章、服饰与生活用具和题跋鉴别，以及从别字和避讳上加以识别等。但看董其昌的山水画是真是假，上博书画部的凌利中主任擅长书画线条比较法。他习惯打开笔记本电脑，对照真迹放大看线条笔法中的蕴含和气势；大凡造假之作，线条多见“软骨病”，绝对缺乏董其昌书法线条的风格气韵和功力。

▲《葑泾访古》图局部

以书入画的董其昌，曾诱我到金山等地去寻梦，想看看当地是否有董其昌创作《葑泾访古》图的景物痕迹。结果，连一点影子也未找到。董其昌《葑泾访古》图所画的山水到底在哪里？在难以找寻实际对应物的情况下，回过头来再读董其昌画论。董其昌《画旨》引苏东坡诗云：“论画似形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。”由此恍然大悟。原来《葑泾访古》图上的景象并非写生，那些看似实实在在的山水，实为随机排列组合画出来的，是董其昌心中的山水。正因如此，后人往往将这幅图画与董其昌所处时代的政治环境联系起来品读，并从中读到了诸多“也许”，如视点上打破平衡，随意失序，也许与晚明江山的政治命运有关；从下往上看，近树远山，咫尺千里，也许是一种富有古朴禅意的心灵寄托。董其昌生前九次上章谢政，他距魏忠贤把持的朝政越远，就离他心中的山水越近。董其昌《过泖看九峰》诗云：“浮生已阅风波险，欲问蒹葭此一方。”蒹葭者，芦苇也，飘零之物，随风而荡，却止于其根。此诗流露出归隐家乡山水之意。

▲ 董其昌《高逸图》轴

此外，晚明时期，资本主义在中国萌芽，江南富庶地区奢靡之风随之愈演愈烈，进而带来了各种思潮的勃然涌动。董其昌对明末浙派和吴派末流在书画中所暴露出的匠气、习气极为不满，如山水画中存在的“力胜于韵”和“挥扫躁硬”等火气缺乏古朴沉静。于是他著书立说“南北宗论”，希望通过提倡禅境的萧散虚和来泯灭艺术作品中出现的习气和火气，以挽救晚明画坛之颓势。董其昌以复古为旗帜，以笔墨为开道，不失为一种矫枉过正、拓展新径的举措。同时应该看到，董其昌创立完善“南北宗论”，这一立宗分派的绘画理论之所以能够成立，也有充分的历史根据。例如，自苏轼与柳永分道扬镳，中国词学遂有“别派”、“当行”之目，后来更分“婉约”、“豪放”二派，而认“婉约”者为正宗。所以，董其昌不过是按照古人走过的路径并吸纳了陈继儒“文则南、硬则北”的观点，对画史上客观存在的两种不同艺术风格流派、结合他个人的书画实践作一区别而已。诚然，他的著述中含有褒南抑北思想倾向，带有忆江南、风景这边独好的情感流露。但他的出发点是以文而质推陈出新，在回归初心的路上致远而行。但因其过于执着倡导尚淡、尚逸这一审美艺术观，又在矫枉过正中导致艺术风气趋于柔靡。

然而，有一个客观存在的历史现象不容忽视，即董其昌本人有好的想法，也有成功的书画实践，其造论博大精深，意旨高远，但真正能理解其艺术论点并进行深入实践的群体水平十分有限，如当时董其昌身边的随从者沈士充、赵左、沈宗敬等人，不仅在学养上未能达到董的水准，从他们的创作表现看，甚至连理解董其昌的艺术要求也有差距。由此，我们看到了董其昌曾为振兴中国画坛作出过不懈努力，他想用理论建树来引领和提振晚明时代日趋式微的画坛颓势。虽然他鹤立鸡群、一花独放，其嫡传门生弟子无人超越。这样的结局，终非他个人所愿。正因如此，我们对董其昌的绘画理论要一分为二地看，多一份尊重，多一层理解。对于这个问题，笔者将在《我想读懂他的一幅山水画》（下）中进一步浅说个人的学习体会。

来源：微信公号“人文松江”