▲听琴图（局部，明·陈洪绶）

取古代棺木为琴材，是古琴斫制实践中常见的工艺，至今不绝。若就此考察最早的文献记载，通常会应之以北宋沈括（1031—1095）《梦溪笔谈·乐律一》所载：

琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。

胡道静先生校证本将“越琴”加上引号，以“张”作为量词，这已被学者指出是错误的。“张越”系人名，略早于沈括的欧阳修（1007—1072）就说过：“吾家三琴，其一传为张越琴……”（《三琴记》）黄庭坚（1045—1105）亦尝云：“斫琴须以张、雷为准，非得妙材，不加斧斤。”（《十二琴铭》）南宋赵希鹄（1184前—1244后）《洞天清禄集·古琴辨》云：“今人见琴池沼中有雷文、张越字，便以为至宝，殊不知雷、张皆开元、天宝时人，去今能几何。”确定了这一点，也就意味着在唐开元、天宝间（713—755），就已经有人用古墓中腐朽的杉木棺板斫琴了。只是这条材料是三百年后的沈括所记，而且还是“传云”，可信度总得打些折扣，不免可惜。

近日，正在为《证类本草》作笺释的王家葵兄，抄示一条《证类本草》所引的《本草拾遗》佚文：

古榇板　无毒。主鬼气注忤中恶，心腹痛，背急，气喘，恶梦悸，常为鬼神所祟挠者。水及酒和东引桃枝煎服，当得吐下。古冢中棺木也，弥古者佳，杉材最良，千岁者通神。作琴底。《尔雅》注云：杉生江南，作棺埋之不腐。

以“古冢中棺木”入药，叫做“古榇板”，越古老越好，杉木最佳，它还被用来“作琴底”。此处所引“《尔雅》注”，系节引郭璞（276—324）注。《尔雅·释木》“柀，煔（按通“杉”字）”，郭注原文为：“煔似松，生江南。可以为船及棺材，作柱埋之不腐。”这条斫琴材料藏身在古医书中，也就难怪久未为琴人所关注了。《证类本草》修成于北宋政和六年（1116），但它摘引的《本草拾遗》，却是唐人陈藏器于开元二十七年（739）撰成。这不仅是目前所见取古棺为琴材的最早文献记载，年代也与以“败棺杉木”斫琴的张越较为接近，二者形成了一个有趣的“互文”。

沈括之后一百五十馀年，赵希鹄在《洞天清禄集·古琴辨》中说：

自昔论择材者曰：纸甑，水槽，木鱼，鼓腔，败棺，古梁柱、榱桷。然梁柱恐为重物压损纹理，败棺少用桐木，纸甑、水槽患其薄而受湿气太多，惟木鱼、鼔腔晨夕近钟鼓，为金声所入，最为良材。

此处引“自昔论择材者”所言，一一加以评说，肯定木鱼、鼓腔为良材，败棺则在否定之列。陈藏器之前，已有以古棺为琴材之例；张越琴“声极劲挺”，相当好；赵希鹄却认为败棺不是良材。这看似矛盾的论述，实则并无问题，其关键在棺木的差异。

古琴的基本结构，是面板、底板上下贴合，中间形成扁而长的共鸣箱。若暂不论“纯阳琴”，从目前所见唐宋古琴实物来看，桐面梓底、桐面杉底、杉面梓底的都有。论密度，通常是梓大于杉，杉又大于桐。因此，出于“底木不坚，声必散逸”的认识，面底搭配的规律就是底板木材的密度必定大于面板，以求达到“面以取声，底以匮声”（《洞天清禄集·古琴辨》）的效果。也正是因为桐木密度较小，容易朽败，略有身份地位的人通常不会以之为棺；而事实上，以桐木为棺者代不乏人，却又很难保存长久。所以赵希鹄才以“败棺少用桐木”为由，将败棺排除在琴材之外。而陈藏器强调杉木棺“作琴底”，也可见在他的认知中，面板仍然是桐木。因此，二者并无矛盾。

陈藏器的记载、张越的实践，也是从唐代开始，杉木进入斫琴用材主流的真实反映。现存的先宋文献提到琴材，多以“梧桐”、“桐”、“桐木”概而称之，似未细分。如今出土的战国、两汉早期琴器，其取材情况多不见于考古报告，暂可存而不论；汉末古琴定型以降，将杉木大量作为琴材，或在永嘉之乱、衣冠南渡（307—316）之后。

杉木主要分布在南方，用之必先知其性能。郭璞原本便以博学多闻而著称，又精通卜葬之术，作为南渡亲历者，江南的古棺总不会太陌生。他大约可算当时了解杉木性能的一个代表人物。到了四百年后的盛唐时代，陈藏器这位江南的四明（今宁波）人，他关于杉木棺的介绍，很可能是他家乡生活经验的反映，而杉木棺可作琴底，则已成为当时公认的“传统”。只是他不知道，差不多同时，蜀中雷氏已开始突破成规，“雷威作琴，不必皆桐”（《琅嬛记》卷中引《采兰杂志》），而取峨眉松（实为杉木），甚至开始出现面、底皆杉之琴，如郑珉中先生艳称的汪氏旧藏唐代雷氏琴“春雷”。张越是吴人（陈旸《乐书》），很大可能也是江南人，他用败棺斫成的琴，杉木为底为面虽不可考，就地取材却多半无疑。如今，经郑珉中先生鉴定为唐器的十馀张古琴中，桐面杉底、面底皆杉占了较高的比例；加之杉面梓底的琴出现，杉木不仅可为底板，亦可为面板，就成为新的传统了。

现存文献中，将琴面、琴底用材明确区分叙述，从宋代开始多了起来。北宋人所著的《僧居月琴制》（见于《永乐琴书集成》卷四）、《琴书》之《制造》《制琴法》篇、《碧落子斫琴法》之《调声法》篇（俱见于《琴苑要录》），无不以桐面梓底为说。梓底之外，《琴书》还提到楸（原误作“木+欣”，据《僧居月琴制》校正）、梓楸。赵希鹄曾感慨：“今人多择面，不择底。”他认可的配置，正是以桐木为面，“五七百年旧梓木”为底，此外还“有楸梓，锯开，色微紫黑，用以为琴底者也；有黄心梓，其理正类槠木而极细……；漆木亦类梓，盖取其漆液坚凝，古人亦以为琴底，须不经取漆而老大者方可用”。与他年代接近的田紫芝也说：“天下之材，柔良莫如桐，坚刚莫如梓。以桐之虚，合梓之实，刚柔相配，天地之道、阴阳之义也。”（见于《永乐琴书集成》卷四）总之，就是不涉及杉木。然而，现存宋琴与唐琴一样，无论面底，杉木仍然占了不小比例。就此说两宋斫琴的理论与实践存在某种程度的脱节，大约可以成立，但何以如此，又非一时所能知矣。

那是否可以推测，广泛运用梓木为琴底是从宋代开始的？但梓木早已用于古代弦乐器的制作，《诗·鄘风·定之方中》便有“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”之说，何况宋以前的古琴文献又大量亡佚，显然不可率然下此论断。《证类本草》所引《本草拾遗》佚文，不仅是目前所见取古棺为琴材的最早记载，将琴底作为特定叙述对象也比较早。斫琴理论正是在这一点点的细化之中，越来越完整、周密，日趋成熟。

附记：《永乐琴书集成》卷四《僧居月琴制》引唐人齐嵩《琴记》云：“制琴，长短须依法度。若或太短，其声则高焦也；或太长，其声则漫浊也；或太厚，则声鸣而不振也；或太薄，则声扬而不尽也。”其下又有“盖不合雅度者。凡制造，以其桐木为阳，楸木为阴，阳向阴背也”两句（《琴书大全》同此）。这两句，“盖不合雅度者”系引者评《琴记》语，“凡制造，以其桐木为阳，楸木为阴，阳向阴背也”则显为下一则“桐取嶧山之阳孤桐为上……”之首句。与此文大同小异的，是《琴书》引齐松《琴记》一则，正结束于“盖不合雅度者也”，下一则为“凡制琴，则以桐木为阳，楸木为阴……”可见，此处关于桐面楸底的记载，不能作为唐人言论来对待。

本文又承王可万、郑磊二兄提供意见，致谢。

己亥三月晦至四月初七日

作者：严晓星
编辑：王秋童
责任编辑：舒明

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