群英会（水墨画）杨刚

我的父亲杨刚在自编年谱中有一条记录：

1979年春天，研究班随“中越战争前线慰问团”赴云南。离团后，与同组同学一起到西双版纳与研究班汇合采风，画了一批以线为主、线面结合的素描速写。这批画明显受到费逊画风影响，并与同学朱振庚的画风存在对话。归途游三峡、登黄山、走访江南名家、参观上海美院和浙江美院。

他所访的“江南名家”中，就有关良先生。

父亲和我谈过拜会关良先生的情景。关先生得知来访者是中央美术学院研究生后，反复强调了素描是“写实的基础”，同时拿出一些他留学日本时的习作，包括素描、色彩、写生等，让父亲观看。父亲回忆道：本拟向良公取经写意戏曲人物画，不料和我谈素描等，但若要按“科班”标准看，他的“写实”一路作品其实不够好。

今来重提此事，并非意在为画坛增添一条八卦，而是感到父亲与良公的这次会晤提供了一个案例，由此可窥见关良的处境。

1979年，父亲33岁，是“文革”后中央美院招收的首届研究生。关良先生时年79岁，1976年已获“解放”，鲜花重放、人艺俱老。当时，良公必对自我艺术成就有着清楚认识，何故在后辈来访时隐其长而示其短？此与关良曾经的一段处境有关。大致而言，自新中国成立至“文革”结束，不是关良的时代。及至时移势易，他的重要性才逐渐显示，故梅墨生称关良为“受冷落的大师”。陈建宏论关良：“毕竟50年代以前他一直就是一个坚定的现代主义者，但当50年代以后的时局需要属于自己的美术构件时，他只能默默地接受。”（陈建宏：《民国时期关良的现代主义绘画观》，《高妙传神——关良绘画艺术研究》，广西美术出版社，2015年，235页）1949年，国立杭州艺专改名为中央美术学院华东分院，关良仍任教于此。关良自述：“在解放初期，为了坚持老解放区的办学方针，把旧国立艺专改造成为一所新型的社会主义国家的高等学院。通过全校师生的共同努力，对旧有的教学体系进行了一系列的改革。之后我就担任了基础课的教学工作，我对同学们的基本功训练要求是严格的，我要求每一个学生在学习的一开始就认真地刻苦地学好素描这一门基础课，打下一个扎扎实实的基本功。”此言其教学情况，学校所用者非关良所长，关良所长者不为学校所用。中央美术学院重“徐蒋体系”，强调“素描是一切造型艺术的基础”。国立杭州艺专改名中央美术学院华东分院，固须重此。

在1984年出版的回忆录中，关良将这项“基础课的教学工作”与“业余时间搞创作”作了明确区分：“我也坚持在业余时间搞创作，坚持在艺术道路上的探索，并不断地学习他人之长，继续尝试各种新的不同的表现方法。”并且强调自己在创作中“还注意到形象的变形问题”（《关良回忆录》，114页）。教基础课得按章程、守规矩，个人创作可稍保留个性。故关良教学重视素描等，视之为基本功；创作则“在业余时间”，还可强调“形象的变形”。——尽管与民国时期坚定的现代主义者相比，关良的态度暧昧了，教学与创作有了断裂，但不难看出，其所“坚持”者依然是在“业余时间”所搞的创作。

父亲拜会关良时在1979年，距“文革”结束三年而已，关良的“暧昧”并未改变。况且，父亲是陌生人，良公不知其底细，当然只能说些冠冕堂皇的话，讲讲要认真学素描等，既不会道出真实感受，也不会讲出他对现代主义的真正态度。

《关良回忆录》出版于1984年，时距父亲拜会已经五年。在这本书中，关良“暧昧”依然。谈起在东京太平洋美术学校学习的情况，关良自述：“我经常仔细地阅读中世纪前后的各个画派的表现手法。我看到达·芬奇、米开朗琪罗、丁托列托等人经常运用奔放犀利的线条，能极准确细致地抓住客观对象真实的生动形态，把任何复杂的事物描写成活生生的形象，形态逼真，气势磅礴。”“学校里每周举行一次学生作业的评比，名为‘竞争会’。不久，在一次‘竞争会’上，我将我的一幅素描作品拿出来参加评比，荣获全校第一，这是我第一次获奖。”（《关良回忆录》，18页）强调其留学时期的老师中村不折、藤岛武二“都是继黑田清晖之后的日本老一辈写实主义艺术的奠基人”，谈自己如何用功学习 “写实基础”（同上，19页）。

然而，谈及留日时期看到的现代主义画作，关良说：“于是我就接二连三地去看展览，在每张画上都花些时间，反复研究他们的用笔用色，反复推敲他们的章法构图。实在看不懂的地方，随时请教老师和周围的人们，非要搞个‘水落石出’方肯罢休。一连十多天的朝夕揣摩、虚心求教，心胸豁然开朗，从画幅上粗放、狂野的笔触中，我仿佛看到了画家的想象和意愿。”“我观察马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕赛罗的一些作品，也欣赏塞尚、马蒂斯的作品。但我更注意高更和凡·高的造型构图。” （同上，18页）

这是两个不同的谱系，学徒期的关良已有了自己的抉择，他倾向于后者，因为后者“‘有力地表现我自己’，以致对事物的色彩和形体的夸张，发展到更加独立于传统之外的地步”（同上，21页）。

关良归国之后，北伐之前，逐渐对国画产生兴趣，喜爱八大的花鸟，认为“中国清代的八大山人就是变形，眼睛是方的，鸟的眼睛特别有神”（关良：《艺事十谈》，见《高妙传神——关良绘画艺术研究》，268页），也喜爱石涛“意境清旷、水墨淋漓的山水”，更喜爱梁楷“笔墨简练、形象生动的写意人物”（《关良回忆录》，32页）。由此，关良意识到中国写意精神与西方现代主义的共通处。他说：“回国以后，我时常在想，中国人学西洋东西，总应该跟自己民族的东西慢慢结合起来，对自己民族的艺术也要尽多地了解。”（关良：《艺事十谈》）影响关良者，除了上述古人，时人主要是黄宾虹、吴昌硕、齐白石、潘天寿、刘海粟等（《关良回忆录》，31-32页）。西方谱系和中国谱系厎定，此为决定关良画路之关键。故郭沫若言：“关良先生有深固的西洋画根底，同时更深入国画的堂奥”，“他以西洋画作躯壳，国画作灵魂”（郭沫若：《关良艺术论》，见《高妙传神——关良绘画艺术研究》，231页）。又因关良儿时即喜欢看戏，及长对戏曲有较为深入的研究，与戏曲界有密切联系，他逐渐意识到中国戏曲的写意性，试图以绘画表现戏曲这一前辈画家很少认真表现的题材。据倪贻德回忆，20年代中期关良曾对他说：“谭鑫培的戏，和塞尚的画，正有异曲同工之妙，虽然所取的艺术方式完全不同，而所以成为佳妙的原则是相同的。”（转引自蔡涛：《关良、谭华牧、丁衍庸的现代艺术实践与“东洋回顾”现象》，《文艺研究》2018年第8期）关良以写意笔法画写意题材，终成其集大成之作——戏曲人物画。

京剧（油画）杨刚

中国近代画家中，父亲特别推重三位先生，其中之一即是关良。上述涉及关良的引文都查考自他的藏书。他也画戏曲人物，创作时间跨度从1984年至2018年，涉及速写、水墨、油画多种媒介，表现手法亦以写意为主。其中，油画《京剧》（2004）表现《群英会》场景，着重烘托舞台整体氛围，遗具体人物之形而存其神，可谓意象油画。《群英会》（2012）是水墨大写意，着重于表演者们的互动和舞台整体气氛，笔墨精简又富于变化。

关良的画运用“钝、滞、涩、重”和“拙中带巧、柔中带刚”的方法， 具有“稚拙、率真”“不失其赤子之心”的特点（《关良回忆录》，78页）。儿童画与其追求有相通之处。父亲一度师法儿童画，家中收藏有多本儿童画选。每有带小孩的客人来访，父亲往往拿纸笔给小朋友随意涂抹。他的画室里挂着一幅油画，是某年亲戚家一位小朋友来访时所画的《火车》，父亲赞其勇于下笔、没有成见、色彩感觉好，今这位小朋友已是大学生矣。父亲诗稿中有《观儿童作画》（2009）：“清纯拙朴童心贵，天真烂漫是吾师。不让关良丰子恺，气死克利马蒂斯。” 他这类作品的代表作《琴声》（今藏于中国美术馆），描绘的是陪我练琴的场景，笔法稚拙，人物头身比例夸张如大头爸爸和大头女儿，对钢琴的空间表现不合透视法，远大近小，充分体现了儿童画法对父亲运用变形、夸张等法进行现代水墨画探索的影响。

以上父亲的两类创作，或皆可视为与关良及其所师法的东西方先贤的对话。

2019年7月13日      

作者：杨肖
编辑：舒明
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