《非器斋诗钞——回文诗词三百首》

叶国传著

宁波出版社出版

胡晓军

回文诗最早见于晋代，“回复读之，皆歌而成文也”（吴兢《乐府古题要解》），经唐而宋，渐趋兴盛。回文诗的特点和优势来自中国文字和语言本身，反过来又能充分地表现中国文字和语言的特点和优势，即独体、单音、多义，包括词性的活用、语序决定词义和语义的变化等，达到反复咏叹、增益情思的效果。无论如何，文字词章的巧妙组合与多样变化是回文诗的亮点和看点，尤以前秦苏惠《璇玑图》堪称登峰造极。后世随格律的出现和普及，回文诗的平仄、用韵趋于格律化，历代作者甚多，白居易、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、汤显祖等均有作传世。

但优点的背后便是缺陷。与其他修辞手法和体裁相比，回文诗更易发生工具化现象及“因辞害意”的后果。任何技巧的运用及难度的上升，只应成为诗意往复绵延、情意回环咏叹的工具，不可成为真情实感、自然浑成的阻碍，否则，只会损伤甚至违背“情动而辞发”（刘勰《文心雕龙》）的创作原理，远离诗和文学性的本身。若不幸至此，那么无论作为修辞还是作为诗歌，回文都会失去其艺术价值和文化意义。总之，回文与诗，犹如奇花异果与大树的关系，是后者孕育和滋养了前者而不是相反。回文诗,“回文”是方法和过程，“诗”才是目的。

略观古典回文诗作精品，其题材大都为写景和抒情，尤多闺怨、爱情、亲情等。可能回文诗在早期及此后的演变中，以女性诗人为多，她们尽管受到良好教育，但因社会地位、生活阅历的限制，题材上的局限不可避免。更局限的是，从出于女性之手的经典回文诗看，其接受对象往往是特定的，据传苏惠作《璇玑图》，见别人不明其妙而笑言“除我的家人，谁也不明白个中三昧”。传说中秦少游和苏小妹的回文诗，也是如此。狭窄的创作初衷加上女性的思维特点，决定了创作手法的绵密细致，格调的阴柔灵巧，这种单纯抑或单调的风格，逐渐成为定式，引导和塑造了后世的创作格局。男性诗人的题材尽管向游戏、酬答、题咏拓展，比如萧纲《咏雪》、朱熹《菩萨蛮 呈秀野》、苏轼《题织锦图回文》《菩萨蛮 闲情》、黄庭坚《西江月 用僧惠洪韵》等，却也仅此而已，偶作纤细儿女之态，乏于深沉人文之思。人们之所以选择回文诗来作，目的多是先以形式引起特定对象的注意，然后才以内容博得特定对象的肯定，这便决定了形式之美领先于内容之美，往往导致形式决定内容、大于内容的情况，通常现象便是反读的效果远不如正读，或正读的效果远不如反读，有时不但不能相映相辅，反而互相拆台，产生了“1+1<2”的吃力不讨好的效果（既然是回文诗，就应以两首而不是一首的标准作为审美对象）。总之，回文诗从平仄、韵脚到意象、意境的要求都很高，难度大、限制多，尽管代有名家所为，却并非他们的上乘之作，历代名诗中很少有回文诗的地位。由此可见，文学艺术的技艺是一把双刃剑——既能助长文学性的发挥，也能抑制文学性的成长。这就是为什么有些作家、艺术家在圆熟地掌握了技巧后，自觉地褪尽铅华、回归质朴的原因。因此，对于回文诗的传统，其强项和精华需要发扬，其弱点和瓶颈需要破解。

读叶国传先生《非器斋诗钞回文诗三百首》，可发现作者的创作和结集意图，一是在数量规模和体裁系统两方面传承和弘扬“中华诗歌品类中自古即备此一体”（郑孟津《非器斋诗钞回文诗三百首·序》），作者不但作了大量绝句，且涵盖律诗、小令、对联、趣字回文（包括顶针、拆字、十字）以及诗词合璧等等，曲尽其妙，尤其是不见古人创作的十六字令，作品丰赡，其中探讨了形式到内容的多种变化。二是创作的初衷，试图拓宽题材、开掘主题、扩大阅读对象，大有为当代的回文诗树立一根标杆的尝试。这里包含两个方面——

第一方面，是力求与创作其他诗一样做到思想情感出乎其内，发乎其外，自然流露，然后选择字词，加以修饰,成为回文体裁。我认为这是符合创作规律的方法，也是写真正的诗的方法，其特征便是自然流露，明白如话，在兴发中袒露个人心情、抒写人生况味。如 “宽心老汉懒无事，薄被旧床梦绕诗。寒斋一夜雨听久，色即空生人觉迟。” （《绝句110》）“头当月色夜迟迟，冷烛红笺题好诗。秋壑千烟云入画，留香墨袖薄寒垂。”（《杂咏 观内子作画赋诗抒怀》）

第二方面，是力求正反两读呈现多义，尽量避免合掌，谋求互文共生，扩展内容和提升意境。如 “神怡好色雨蒙蒙，手挽爱人游险峰。新意墨痕云聚岭，春山一树抹轻红。” （《杂咏5 游雁荡山其二》）“爱人”倒读为“人爱”后内容和意味发生变化，视野拓宽，诗意延展，而又互相补充。“残阳夕照晚临风，路断峰青长古松。峦映湖光泛翠浪，寒流雪岭着梅红。”（《杂咏6 冬景》）正读和反读，“长”字的读音、词性和意味都发生了变化，引发了视角和境界的变化，令人产生“横看成岭侧成峰”、“只缘身在此诗中”的审美感受。

总之，非器斋的回文诗创作，力求对这一特殊体裁及其特殊审美趣味进行继承、创新与弘扬。好比在传统武器库中，不取十八般兵器，只取一件奇门暗器，不但按古谱演练，更是注入了自己的思想观念，出现了自己的练法，产生了自己的套路。受此启示，推而广之，我认为对于传统艺文品类（“非遗”）形式的继承与创造，今人既可以从外注入现代性以激活之，更可以自内发掘现代性以萌生之。前者好比在老树上种新花，种子是外加的；后者则似在老树内发新花，种子是原有的。两者并举，方称全面完满。然而，尽管作了努力，非器斋回文诗的题材仍有明显局限，意象多有重复，未能表达更为复杂的思想和情感，主题仍有开拓空间。但这些都不是大问题。大问题是，回文诗兴于晋，盛于宋，属于它的黄金时代，毕竟已经过去。属于整个诗词的黄金时代，早已过去。王国维云：“凡一代有一代之文学”、“而后世莫能继焉”，此“继”并不是说不能继承，而是说后来的继承者因时代变革而无法企及鼎盛期的高度。正如丹纳所比喻的，自然界气候的变化决定了这种那种植物的出现，精神气候的变化也决定了这种那种艺术的出现，精神界的产物和自然界的产物一样“只能用各自的环境来解释”。（[法]丹纳《艺术哲学》）显而易见的是，当代的诗词已是小众，当代的回文诗更是小众的小众，我们对其生存和发展的空间，均不可作过于乐观的估计。比较清醒和务实的选择是，不妨将包括回文诗在内的诗词，作为一个艺术修炼的平台、一种个性修行的手段。

由此，我对“非器”的理解是——从回文之“器”中而来，向回文之“器”外而去。 君子之“不器”，并非指不以规矩行事，而是善于运用形而下的规矩，去追求形而上的“道”。我认为非器斋的回文诗，目的是“以器载道”的，即在形式上严格遵循回文诗的格局，在内容上追求“诗道”，尽情表达自己的思想观念、艺术理想及美学追求。在此基础上，我更希望“非器”带有“志不止此”的意涵，即透过回文诗的修炼，提升创作者和欣赏者的生活态度、生活品质和生活境界，将孔子的话掉个头，即“不逾矩而从心所欲”。如此，便能将诗的修炼，提升为人的修行。