《伐木》的形式、容量都注定它会演变成一桩文化事件而不是一部被广泛接纳的话剧。(天津大剧院供图)

■本报记者 柳青

波兰戏剧大师陆帕新作《伐木》本月2日、3日在天津首演。之后该剧移师北京再演两场。关于《伐木》这部戏，通俗的打开方式大概是这样：一群艺术家为了纪念一个死去的朋友决定一起吃顿晚饭，有人迟到，于是他们等啊等，聊啊聊，到后半夜，人终于凑齐，他们上桌吃饭，吃着聊着，最后大家都挺不开心，散了吧。没事，没戏，就是这么霸气地“聊聊聊”，从客厅聊到饭厅，聊了四个半小时。

如此通俗地解释一下，《伐木》好像越发显得高冷，事实上总有一些作品不愿意去取悦大多数，奥地利作家托马斯·伯恩哈德的小说是这样；波兰导演陆帕的舞台剧也是这样。《伐木》就是这样，它的形式、它的容量都注定它会演变成一桩文化事件而不是一部被广泛接纳的话剧，导演陆帕和原作者伯恩哈德批判的是“精英文化”对人的天性的伤害，而会刷夜看《伐木》并痛苦到黎明的人群，也恰是剧里批判的那个群体。

算上《伐木》，这是陆帕第6次把伯恩哈德的作品搬上舞台。评论界流传着一份“最难被改编的小说”清单，伯恩哈德的好几部排在前位。抛开技术难度，作家本人也非常不乐意他的小说被改编，他在活着的最后几年里公开地说过：“我憎恶剧场。”1988-1989年间，陆帕尝试改编伯恩哈德的小说《石灰窑》，那时对方还活着，出于版权需要和礼貌，导演给作家去了封信。之后，接到这么封回信：“我可以友好地告诉你，好吧这不是一句友好的话，《石灰窑》是不可能被改编成舞台剧的，既然我把它写成小说，那么就是希望人们去读它。当然，如果有可能，我会试着自己把它改写成剧本。”写完这信不多久，伯恩哈德去世了。他没有亲自把小说改编成剧本，也没有看到他那些被认为“难以改编”的作品将被一次次地改编。

排演《伐木》的过程中，陆帕接受奥地利记者的采访，被问起为什么一次次地回到伯恩哈德的作品，陆帕是这么回答的：“他说他憎恶剧场，可是在《丽特，丹妮，佛斯》里，他也借着他笔下的人物说出，我们总要在所厌憎的东西里发现点美好。”陆帕说，伯恩哈德的写作深入了人性中的神秘和不可测，他不仅开创了一种新的小说形式，更创造了一种新的类型的思考。其实这段话拿来形容陆帕导演的话剧，也是很贴切的，不奇怪法国剧评人形容陆帕和伯恩哈德在精神上是一对长久失散后团圆的兄弟。

陆帕和伯恩哈德都清醒地看明白，现有的那套表达体系完全不能诚实地表现人，语言本身充满了无力感和匮乏感，就像伯恩哈德对小说做的那样，陆帕在剧场里既探测舞台语言的新边界，也在锤炼观众的接受边界。

看《伐木》，最直观的感受是大道至简。一个可以围绕中轴旋转的立方体舞台和舞台上方一块大屏幕，割开了几层的时间和空间。被框在客厅场景里的，是自以为是的奥斯伯格夫妇请来的一群夸夸其谈的所谓艺术家——自比弗吉尼亚·伍尔夫的蹩脚女作家，只知道模仿的“超现实主义”画家，号称自杀三次未遂的画家和权贵私交甚密的犬儒文人，尚未成名而显得小心翼翼的新人……男主角托马斯远远地置身其外，冷眼看他们不着边际的胡扯，像看着玻璃笼子里某种滑稽可笑的生物，他既在戏里，又不在戏里，他既参与了那场浮夸的夜宴，也是抽身戏外的评论人。舞台上的时间一往无前，“过去时”或同一时刻发生在不同空间里的“进行时”会在屏幕上以短片播放，也是在开场前短片里，我们看到死去的乔安娜留下的最后的影像，那是一张筋疲力尽的脸，可又和后来剧里那些橡皮石膏一样冷漠的脸构成让人心痛的对比。如果时间轴要往过去推得更远，那么舞台一转，进入记忆的深处。伯恩哈德的小说里，词语和句子像单曲循环，不协调的不确定的独白完全是反戏剧的。陆帕恰恰看到其中巨大的能量，借助伯恩哈德创造性的对白和独白，陆帕穿梭在时间和空间的不同切面，在时空的屡次位移里，看清人自身的疯狂和愤怒。

260分钟的戏，陆帕让舞台形式隐匿了痕迹，然后让一群人的精神状态自然、纯粹、清晰地浮现了。自然和纯粹是陆帕作品里特有的质感，他有一套独到的训练演员的方式，就像隐藏舞台形式那样，他让演员们藏匿了表演的痕迹。表演是“隐形”的，在仿佛被拉长被延宕的时间里，角色们说着没有意义的对话，他们不是模仿生活，而是生活本身植入了舞台，我们和托马斯一起看着这群人没完没了地说着废话，对话成了无用的行为，“说话”成了一种表演而不是表达。可也是在这些“说了也白说”的话里，一些藏在深处的真相以带来尖锐痛苦的方式出现：不存在沟通可能地孤绝人际关系，创造力的衰败，文艺的自甘堕落，矫饰对天性的伤害甚至杀伐。这时，演员的表演甚至这一晚全部的剧场行为，成了一个私密的过程，恰像托马斯试图做一个旁观者而最后他意识到他做不到，他观察着他们，可他也是其中的一员；我们看着他们，而我们也是他们。

陆帕曾说过，剧场存在的意义不是为了肤浅的“表现”，它更严肃的目的是架设通往灵魂真实的桥梁。他也说，他视荣格为先知和精神导师，“荣格的伟大在于他不仅揭示真相，更揭示抵达真相的路径。”荣格或伯恩哈德都是巨人的身影，而我们在《伐木》里最后清晰看到的是陆帕的路径，是他对孤独的人、被抛弃的人以及不能逃避的死亡投去清醒又悲伤的凝视。

当托马斯控诉他旧日的伙伴为了利益而低头，文艺媾和了权力，这真是一个带来剧烈羞耻和痛感的瞬间，而那一刻剧场里爆发了疯一般的掌声。那确实是几句能引发各种“脑补”的台词，但是对于伯恩哈德或陆帕而言，其中的隐喻是一个层次不够高的游戏，站在他们的位置上，他们真正触及的是欧洲的文化心态，以局内人的不留情揭开那片腐朽和匮乏，以及因此而起的剧烈挣扎和悔罪感。

当然，《伐木》这壶酒在不同的文化语境里浇的是不同的块垒，可是不要紧，毕竟我们看到了这样一部戏，清醒地愤怒着、恨着，又在怒过恨过以后，仍然压抑不住去爱“人”，当托马斯离开奥斯伯格家、投身无边的黑夜时，在比黑夜更黑暗的街道上，他明白他终究是爱着那些人的，他同情他们内心深处的恐惧，他理解人类寻找同类这种绝望的渴望，在讽刺和批判过后，他还是克制不住地会爱人类，爱这个荒唐又野蛮的物种，爱着他们埋没的、迷失的天性。