《山河故人》片尾，在短暂的幻听之后，老无所依的沈涛走进漫天飞雪，随着《GoWest》跳起独舞，与后景处的汾阳历史文化地标文峰塔融为一体。（本版图片均为资料图片）

在《山河故人》中，26年的绵延牵动起空间的迁移与演变，构成了转型期中国社会加入全球化人口漂移洪流的叙事逻辑。

聂伟

因其自身完备圆熟的写实能量与表达，《山河故人》对上海电影由时间向空间、当下与怀旧、转变与交织的现实主义路线有了默契的继承与进取的创新。这是属于故土故人的现实主义美学景观，也是影片长镜头写实中温情而克制的浪漫。

在今天这样的时代审视贾樟柯导演的《山河故人》及其与上海电影的关系，有着相当深长的意味。其承载的中国电影与世界电影的美学互动，与上海电影的传统具有某种意义上的同构性。自上海电影发轫一个世纪以来，长期与国际影坛保持着密切的世界性感应。在《难夫难妻》《庄子试妻》《劳工之爱情》《十字街头》《恋爱与义务》与《少奶奶的扇子》风靡的时代，上述影片代表了1920到1930年代上海乃至中国参与世界电影创作潮流的美学面相。1948年堪称双璧的《小城之春》和《万家灯火》，前者是“灵魂的写实主义”，后者是“细节现实主义”，分别以民间视角关注小市民家庭在“年头不对”时代的心灵挣扎与命运浮沉，他们与同一年意大利新现实主义杰作《偷自行车的人》形成了跨区域的美学共振。

这种世界性范围内奇妙的美学感应，在20世纪末也曾经表现在电影大师谢晋的创作中。面对1990年代以来全球化浪潮下的族群流动，《最后的贵族》开启了当代大陆电影的离散书写，并与亚洲范围内的离散电影浪潮形成主题学意义的对接。新世纪之后，面对世界电影创作由时间美学向空间美学的集体转向，上海电影不可豁免被裹挟其间，以碎片化的都市镜像堆砌极富后现代意味的文化怀旧空间。与之相反，出于对“无旧可怀”的忧虑，《美丽上海》《上海伦巴》《假装没感觉》《我坚强的小船》以及《第三种温暖》等都致力于重返现实主义美学之路，虽然多数仍处于寻求自我突破的美学积蓄阶段，但毫无疑问，上述创作为疏浚新世纪上海电影的现实主义河道做出了积极的努力。

在此意义上，新世纪之初贾樟柯与上海电影的相遇和融入，对导演个人而言，是对海派电影现实主义美学传统的继承与发扬；对上海电影整体创作生态而言，是遴选足够有实力对接并引领国际艺术片主流美学的中国新世代领军人。从影以来，贾樟柯始终坚持用现实主义的方式讲述中国故事，而当他镜头里的中国迅速成长为全球经济的引擎并在国际社会扮演重要角色时，其电影创作与中国现实的对话，也就进一步扩大为中国现实主义电影与世界的对话。由上海发起的系列对话从《世界》开始。赵小桃的故事终于迈出了山西汾阳这个导演驾轻就熟的“邮票故乡”，主人公置身于巨大的人造空间中，不断地“跑”与“飘”，在《乌兰巴托的夜》中唤起苦涩的乡愁。《三峡好人》描述大规模的集体空间迁徙给时间与记忆带来的撕扯，其中有韩三明千里寻妻的破镜重圆梦，也有沈虹千里寻夫的婚姻悲情路。值得注意的是，片中每个人物都呈现为自由的选择意志，并且敢于承担个人选择的结果。到了贾樟柯与上影的第七次合作《山河故人》，时间作为叙事的第一主角正式登场，在历史到现实的正向延长线上，26年的绵延牵动起空间的迁移与演变，构成了转型期中国社会加入全球化人口漂移洪流的叙事逻辑。表现在影片中，银幕空间与叙事空间呈现出高度的一致性。故事选取了1999年、2014年和2025年这三个时间点，三个故事段落分别由1.33∶1、16∶9和2.35∶1三种银幕比例加以表现——我们记得，美国导演韦斯·安德森曾经在《布达佩斯大饭店》中借助同样的手法来表现美国社会的变迁。

1.33∶1的画面比例是上世纪末中国电视与DV的主流制式。贾樟柯将当年使用DV拍摄的山西景象植入影片，此后补拍的镜头也保持了同样的画面比例。定点拍摄，长镜头，构图多用近景且较少出现双人镜头，银幕空间局促，画面充满晃动感。银幕呈现出1999年的汾阳小城，也是那个年代观看乡土中国的现实主义主流视角。被圈定在汾阳小城的沈涛、张晋生与梁子，原本处于不辨“几何”或“代数”的朦胧含混的情感迷局，却由于资本的强势介入将一女二男迅速变现为三角关系。影片不着重渲染主人公的青春激情，相反借助狭窄的银幕空间对生活施以“现实主义的框”。观众的视野被严格限定，甚至无法窥见梁子点燃焰火后腾空喷射的全貌。沈涛寻梁子不遇，归途目睹一架绿色飞机在面前坠毁。面对这次极具超现实色彩的紧急坠落事件，沈涛却无力施以援手。从这个角度来说，我们甚至可以将第一段故事理解为人届中年的沈涛、晋生与梁子以超现实的方式重返1999年，当他们以15年后的容颜重走青春路，却只能像《野草莓》中的斯德哥尔摩医学教授那样权作壁上观。梁子决然出走流落他乡，是友情与爱情的离散；晋生急于完成资本的原始积累，攀附上海的金融网络，由晋而沪的野心与展望，隐约埋下乡土离散的伏笔。

新世纪以来，16∶9的画面比例逐渐普及，覆盖了电影、电视、电脑等多种屏幕。2014年的故事照此比例画幅开展，充满了鲜活的当下感。梁子患病返乡经过飞机坠落处，路旁有母子二人在祭奠逝者，这几乎预告了他不幸的未来。沈涛不是《小城之春》里的周玉纹，他亦非来去自由的章志忱，充其量只不过是她生命中的一个过客。病床前沈涛取出三万元钱“买断”旧情，道尽生活写实之冷峻，却极符合现实情感的逻辑。她注定无力挽回旧日时光，在父亲去世之后，甚至决定通过一次并不很漫长的旅行舍去所有的不舍，拼出半世的孤苦与牵挂，预付儿子张到乐的Dollar遍地的“美丽新世界”。

接下来进入第三段故事。那个貌似美好的未来世界，在并不遥远的2025年以2.35∶1的画面比例得以呈现。该比例源自“变形画面宽银幕电影”（Cinema Scope），是当前好莱坞电影制作的主流制式。借助遮幅手法，第三段故事的画面并非变得更宽，而是被压扁了。这似乎预示在全球化时代地理的迁徙已经成为常态，世界因此变得扁平。但情感不适导致个体灵魂的“飘散”恰恰是地球村的典型症候。完成了资本原始积累的“土豪”张晋生进军上海金融界，再以上海为踏板跳进全球经济大循环的体系中，最终却沦为找不到对手也回不去故乡的无根飘萍。作为新一代，彼时长大成人的张到乐早已如鱼得水地融入英语文化社区，他在第二段故事中曾经呈现的“去汾阳化”形象被进一步强调为“去中国化”气质。然而，如同信鸽天生拥有强烈的归巢性，人们总会试图回归自己的精神“原乡”，张到乐也不例外。与Mia的忘年恋情是他宣泄思乡病与恋母情感的突破口，同样道出全球化流动中“原乡人”的情感吊诡：他对如同故乡语言活化石般的父亲视而不见，正常交流的通道闭塞，却借助历经二次漂泊的香港女性Mia搭建起沟通之桥。当代表未来世界的“国际张”希望与这个世界谈谈时，却发现他只能倾听海涛，隐约辨识出母亲名字的声音。

由过去到当下，由当下到未来，秉承现实主义的美学原则，站在从历史向现实的正向延长线上，《山河故人》对未来世界进行了充满诗意的展望与取景。如果说，面向1999年的取景框是向传统纪实美学的致敬；面向2014年的取景框因其16∶9的画面比例更符合人眼的生物学特征，从而具备了当下观察的写实性；那么，面向2025年的取景框就如同现实主义的远眺镜头，因其取景深邃而略有变形，因其距离遥远而略有失焦。镜头突然转场至汾阳旧居，在短暂的幻听之后，老无所依的沈涛走进漫天飞雪，随着《GoWest》跳起独舞，与后景处的汾阳历史文化地标文峰塔融为一体。那一刻我们突然发现，50年光阴流转，沈涛从未离开过，如同张爱玲笔下的“地母”，与文峰塔一同守护在那里。舞动的人与静默的塔，化身从历史到现在、再指向未来的一道心灵风景线。至此，因其自身完备圆熟的写实能量与表达，《山河故人》对上海电影由时间向空间、当下与怀旧、转变与交织的现实主义路线有了默契的继承与进取的创新。这是属于故土故人的现实主义美学景观，也是影片长镜头写实中温情而克制的浪漫。

（作者系上海大学教授，“新媒体与青年文化”课题组负责人）