著名戏曲史家、戏曲活动家薛若琳8月19日早晨去世。

薛若琳，1939年生于辽宁省兴城市。1963年毕业于中国戏曲学院戏曲文学系。先后在云南省京剧院、云南省戏剧创作研究室工作。1982年毕业于中国艺术研究院研究生部戏曲系，获硕士学位，导师张庚，是改革开放后第一批戏曲专业研究生。中国艺术研究院研究员，博士生导师。曾任中国艺术研究院副院长，中国戏曲学会会长，中国艺术研究院戏曲研究所戏曲史研究室副主任，国家重点科研项目《中国戏曲志》编辑部副主任、主任、副主编。现任中国戏剧家协会顾问。

薛若琳长期研究历史剧、宗教仪式戏剧和明末清初戏剧，著有《尤侗论稿》《艺苑丛谈》，主编《中国巫傩面具艺术》。用时16年从事《中国戏曲志》的编撰，任副主编，与同事们一道创建了“戏曲方志学”。

下文为薛若琳在2021年3月5日“《前海戏曲研究丛书》第二辑新书发布会暨前海学派学术成果座谈会”上的致辞整理

壹

今年是中国艺术研究院成立70周年，值得牢记和庆贺。孔夫子评价自己“五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩”。中国艺术研究院已经很成熟、很稳健了。今年是牛年，我院定会牛劲十足、牛气冲天。

几年前我院出版了《前海戏曲研究丛书》 第一辑共18种，今年我院又出版了《前海戏曲研究丛书》第二辑共12种，我撰写的《戏林琐谈》一书也在出版之列，感谢院领导的关心和支持，否则，我的书稿仍旧尘封在抽屉里和书架上。感谢文化艺术出版社的领导和编辑同志的辛勤工作，尤其是我的考证文章，其中有个别不准确之处，编辑同志找来原文核对，帮助我改正过来，他们很有学问，值得我敬佩。

贰

回想起我1960年考入中国戏曲学院戏曲文学系读书时，研究院和学院是两块牌子一套人马，当时两院就是以辩证唯物主义和历史唯物主义的马克思主义观为指导思想，批判地继承民族文化遗产，取其精华、弃其糟粕，体现了毛泽东主席为中国戏曲研究院的题词“百花齐放，推陈出新”，这一题词成为了院训，也成为全国戏曲界的指导思想。同时，使我印象很深刻的就是两院的实事求是、理论联系实际的学风。由马克思主义的指导思想和实事求是的优良学风相组合，后来形成了戏曲研究的“前海学派”。比如由张庚、郭汉城两位前辈主编的《中国戏曲通史》，在20世纪五六十年代就着手组织本院学者、专家撰写，后来由于“文革”中断了，粉碎“四人帮”以后又着手编写，到1979年结稿，1980年由中国戏剧出版社出版。《中国戏曲通史》是我国历史进入新时期的第一部戏曲史的权威专著，也是新中国成立以来的第一部戏曲史的权威专著。当年关于戏曲的起源有多种说法：巫觋说、傀儡说、梵剧说。其中印度梵剧说是由许地山和郑振铎两位大家提出来的。许地山先生著有《印度文学》，郑振铎先生著有《插图本中国文学史》，他们都认为中国戏曲起源于印度梵剧。梵剧当然对中国戏曲有影响，但并不大。在张、郭二老的领导下，《中国戏曲通史》的编撰者认为，中国戏曲起源于古代歌舞，是由唐宋大曲发展为诸宫调，形成北曲；由南方的村坊小曲、里巷歌谣发展为唱宋词，最后又不断地规范形成南曲。戏曲的灵魂是音乐，印度的梵剧并没有向东土传来梵音佛曲而形成中国戏曲，中国戏曲不是宗教艺术。这种实事求是的学风一直贯穿在70年的治学岁月中，成为“前海学派”的风向标。

《中国戏曲通史》于1980年问世之后，张、郭二老又组织专家、学者编写《中国戏曲通论》，论证中国戏曲的基本特征和价值取向。《中国戏曲通论》于1989年出版问世。《中国戏曲志》于1982年筹备调研，1983年上马编纂，张庚先生任主编，著名戏曲史专家、戏曲声腔音乐专家余从先生和我任副主编。

《中国戏曲志》以省、自治区、直辖市为单位立卷，共31卷。全国共有5000多人的编写队伍，共同完成由文化部组织的“官修志书”。“官修志书”是不能轻易被推翻或商榷的，为此我们制定两条原则：一、一切是非褒贬都在记叙之中，编撰者不要站出来说话。二、发扬古代志书的优良传统，不给生人立传，即“生不立传”。以上两条，基本上保障戏曲志书写的准确性。

总之，准确性是前提，只有具备准确性才具有权威性。《中国戏曲志》31卷，每卷平均100万字，共3100万字。为研究每人每天读3万字，要3年才能读完。希望莘莘学子研究《中国戏曲志》，写出一两本专著来。

叁

戏曲，往往被怀疑和指责：有人认为中国戏曲产生于封建社会，它不属于社会主义文艺；有人客气地说，中国戏曲是农耕文明的产物，它很难融入现代工业文明之中；20世纪80年代，有人提出“只有埋葬了古典戏剧，新的现代戏剧才能诞生”，把古典和现代对立起来，不仅暴露了理论上的幼稚，也反映了历史虚无主义的态度；90年代以来，有人认为戏曲是落后的，要由话剧取代，反映了他们的无知和狂妄。总之，研究戏曲要面对很多问题，并且还要受到不公平的批判甚至斗争。例如张庚先生提出传统戏曲中“忠孝节义”有人民性的意见，被批为鼓吹封建思想、宣扬阶级调和论。陶君起先生发掘考察了1200多个京戏剧目，撰写了《京剧剧目初探》一书，被“四人帮”批为宣传封建主义的“大毒瘤”，受到迫害。有人冷遇戏曲、批判戏曲、否定戏曲，游魂已漂荡百年，不足为奇。

我很赞同韩子勇院长在为《前海戏曲研究丛书》第二辑所写序言《水有源，树有根》中的一段话，他以诗人、散文家和绘画评论家的别样目光，以及文艺创作的敏锐视角，认为“中华戏曲是高台教化，是民间之诗，是市镇乡野的狂欢节，是黎民百姓的百科全书，是众生喧哗、活色生香的世俗传统，是底层人民最主要的文化食粮，它曾经如终年不息的长风吹拂，参与塑造了我们这个民族最普遍的、摇曳多姿的生命心象”。话讲得不但有高度的概括力，而且很深刻，富于哲思。

肆

我在中国戏曲学院本科毕业以后，被分配到云南京剧院工作，了解了剧团的一些生存状态，理论联系实际，收获很大。1979年我考入中国艺术研究院研究生部攻读戏曲史论，“前度刘郎今又来”。因为是“文革”后的第一批研究生，人到中年，既是研究生，也是须生。我在导师张庚先生的指导下，如饥似渴地学习，毕业后留院工作，直到退休，现在仍在为戏曲事业做些力所能及的工作。今年春节前夕，我写了一首七言律诗，头四句是：“诗魂土韵各芬芳，自许平生两故乡。词曲早来立祖社，辽东本是养生堂。”我把戏曲看作是故乡，东北也是故乡。由此我联想到，世界上有三大戏剧体系，古希腊戏剧、古印度戏剧，它们都消失了，唯有中国戏曲至今仍屹立在世界的东方。如果探讨其原因，就是中国戏曲既有超强的稳定性，又有灵活的变革性。稳定性能保持它的原生态，变革性能驱动它的活力。习总书记指出，文艺要“守正创新”，“正”不是简单的正确，而是指本体、指根基，要守住；创新则指创造性的转化，创造性的发展。“守正创新”是中国戏曲的正确发展方针。

我很荣幸参加《前海戏曲研究丛书》第二辑新书发布会，发表了一点感想，表达了我对往事的回顾和缅怀，对中国戏曲发展的坚持和自信。谢谢！

编辑：王筱丽

责任编辑：邢晓芳

来源：莲盅评戏

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