“《牛天赐传》是老舍所有作品里比较冷门的一部，但完全可以和今天的观众发生有意思的对话。”2019年，导演方旭把这部长篇小说搬上了话剧舞台，男主角郭麒麟首登话剧舞台，就因演活了“牛天赐”获得观众认可。在方旭看来，“戏剧能不能有影响力，跟它是不是大IP没直接关系。”

两周后，方旭将携“全男班”《牛天赐》再度来到上海，在东方艺术中心为申城观众带来跨年演出。离开了郭麒麟粉丝的捧场、“德云女孩”的欢呼，《牛天赐》还能火下去吗？文汇报记者专访了方旭，听他聊聊心中的“大写意”戏剧风格。

中国戏曲，在舞台上用对了就发光

文汇报：《牛天赐》是一部话剧，但表演、舞台样式又处处让人感觉到戏曲的影子。像牛老太太的扮演者赵震老师是优秀的评剧演员，郭麒麟、阎鹤翔是相声出身，演员们展现了戏曲演员行当的魅力。为什么要给《牛天赐》攒起这样的一个班底？

方旭：我没有把演员分得那么清楚，哪些是科班的话剧演员，哪些是戏曲演员、哪些是曲艺的。话剧，是现场演出，它有别于电影的一个最大的区别，就是话剧是台上和台下之间直接的交流。不管师从何处，只要他们具备调动观众的能力，就可以站在舞台上。

你站在台上，和观众有没有“交流”，在现场，大家都能感受到。他得对空间是有概念的。我站在台上，我的能量释放出去，能不能撑住空间，能不能调动现场几百、上千观众跟着我一起走，这是我觉得戏剧演员最基本的东西。过去，我们很多所谓科班的话剧演员，他们中有些人其实缺乏这种意识和能力，让话剧变得尴尬。

现在的演员能把观众“拿”下吗？过去我演《我这一辈子》的时候，观众的身份是由我来界定的，我说他是我的前后左右的邻居，他就是；我确定他是我警察局的同事，他就是。观众很聪明，你拿他当谁，他马上就进入角色。这完全取决于创作者怎么理解这件事儿，最后达到的效果会差很多。

文汇报：虽然话剧是舶来品，但注入了戏曲元素的话剧舞台，好像变得有趣丰富了起来。

方旭：这其实是个老话题。从焦菊隐那时候就一再被提起，说作为舶来品的话剧，到了中国以后，能不能和中国的本土艺术有机融合在一起，这对于中国整个戏剧发展是很重要的一个议题。

那一代人其实不止他们，他们那一代之后的几代人，有些人是有意识的，有些人是无意识的，都在做这件事情。中国戏曲真的有它非常独到的地方。

东方戏剧、西方戏剧各有各的缘起，但我觉得，西方戏剧有时候在“内心外化”的表现上面，其实没有什么手段，不过，这倒是中国戏曲的优势，发展了几百上千年积攒下来很多经验，你用舞台上用对了它就放光。比如牛天赐“洗三”那段。一个婴儿在台上“洗三”，这怎么表现？我们就抖了一块蓝绸子，那其实是戏曲里的海水的表现方式。你别用的太生硬，就能把那些东西都能化过来，在台上还是很漂亮的。

用“流量”是因为他们合适

文汇报：新一轮演出，主演换了。有人担心，离开了郭麒麟粉丝的捧场、“德云女孩”的欢呼，《牛天赐》还能火下去吗？

方旭：我不反对用流量明星，前提是他们得合适，这个得坚持。不合适，好像他们来秀一把，然后割一割粉丝的韭菜，这事就结束了，忒没劲。

实际上，刚开始用他们时，也有同来“鄙视”我，说你做了10年戏了没用过腕儿。怎么着，到最后也堕落到说要用明星来保票房，我也不想多解释，我说反正你们来看。

这一次的牛天赐叫任岳彬，北京孩子，我一开始就看好了。他和饰演门墩儿的丛义林是同班同学。郭麒麟、阎鹤祥毕竟没有办法一直跟着我们剧组走。去年底在北京天桥艺术中心，郭麒麟演三场，任岳彬演两场，那时候观众就已经看到另外一个牛天赐了。

当时观众和媒体的回馈是非常好的。甚至有郭麒麟的粉丝，可能是买票买“错”了，开场后才发现不是麒麟，但是看完了以后也说很不错。来剧组的时候，任岳彬还没毕业，是大四最后一年。在郭麒麟演出的时候，他也在台上，一个人个人赶九个角色。中间换装，把脸换的都过敏了，我都有点心疼。

“门墩儿”丛义林是原来的“米先生”，一个特别胖的私塾先生。而且这一次，我们会恢复最初设计的“门墩儿”戏服，特别好看，带着浮雕装饰的，但唯一的缺点就是重。所以我就跟新“门墩儿”商量了一下，我说，孩子能不能吃点苦，为了好看的总得有代价。你要觉得行，我们就把服装恢复回去。孩子毕竟年轻，他又特别想演，他一口答应了。

我不希望新的演员进来完全复刻上一版，那就没意思，每个演员有每个演员自身的一些优势和特点。有演员更换，对我（导演）来讲可能是个麻烦事，但是对戏而言，我觉得不一定是麻烦，因为它有一些新的元素加进来以后，会有一些新的火花。话剧最有趣的一面，就是每一场和每一场都不一样。

当然，我非常感谢郭麒麟，正好就在合适的时间点上，他愿意来演。确实有很多“德云女孩”，因为看了《牛天赐》转成了话剧粉丝。要不是这个原因，他们可能都不会走进剧场看话剧。

《牛天赐》不是儿童剧，但适合全家来看

文汇报：我读《牛天赐传》的时候，字里行间总有种“身不由己”的感觉。这本小说带给您的第一个冲击是什么？

方旭：你在今天来做这么一个作品，总得跟观众有一个直接可以交流的点，而且观众也觉得是这么回事，可以聊一聊。

八十多年前写的作品，肯定有它当时的想法和意图，老舍在写《牛天赐传》的时候，倾注了很多。如果把那个东西“刨”出来，我估计今天的观众可能确实理解不到，无法感同身受。

但我觉得有一个主题跟今天的观众有的聊，就是关于成长和在成长过程当中，外界给个人带来的种种影响。小说中，老舍很明确的，把指向性非常强的两个“教育”的目的，强调地非常清楚——一个人一生的能不能算成功，那就是两个标准，要么当官，要么发财，这就标志着一个人这辈子活得好不好。但这个东西，和人本身他自己的精神需求，包括他是否快乐、幸福，其实没关系。

宣传的事我一直没管，后来今年巡演的时候，演到西安，我突然醒过来了，其实《牛天赐》它不是个儿童剧，但这个戏是非常适合全家人一起去看。爸妈在看这个戏的时候，他也会想到他小时候是怎么长大的，他就会想到接下来，该怎么把自己的孩子教育大，这个真的值得当下社会去思考。

改了老舍先生这么多作品，我觉得《牛天赐》在整个观众市场里边的适应度应该是最高的。

文汇报：天赐虽被牛家收养，但“私孩子”是他一直没有解开的心结，被老师、同学拿来取消，被世故的亲戚用来攻讦。天赐喜欢做个风月无边的诗人，但牛爸却希望他从商，牛老太太希望他长成个“官样的少爷”，无边的爱把他的一生捆缚住了。你觉得这本小说，是如何解读童年对一个人一生的影响的？

方旭：这两年“原生家庭”是个热词，似乎所有社会问题、心理问题的症结最后都是原生家庭的“锅”，虽然过于片面，但童年对一个人的成年确实至关重要。

人是有自我修复能力的，但其实它只是在一个区间内，有些影子它是褪不掉的，那没有办法。

过去，中国人说“3岁看大，7岁看老”，其实想想老话真有它靠谱的一面。很多东西深深的打在性格的底色里边的，想怎么把它洗掉，也洗不掉。自我能不能进行修复，能不能形成一定的判断力和主见，真的是要在很多年以后了。所以一个孩子的童年，成长环境怎么样？他能不能健康并且幸福，社会、家庭、学校，都要打起精神，负起责任。

“京味儿”为什么有意思？

文汇报：常说老舍先生的作品是“京味儿”的代表，作为地道的北京人，你所认为的京味儿是什么？

方旭：京味儿是延续着历史的地域文化。过去中国地大物博，交通不像现在这么发达，皇城根脚下的住民，见过好东西，他的眼界和别的地方是不一样的，心里也就自在。别人觉得是天大的事儿，但搁他那儿，心里就宽敞一些。也就是老北京话说的“心里宽敞”，人的转身空间大。总有人说北京人挺贫的，老喜欢逗人，老舍就是这种幽默的代表，他不会不愁眉苦脸地跟你说，而是拐个弯儿或者“歪”着跟你说，你就觉得挺逗的。

过了50岁以后，我就越来越能读懂老舍的《想北平》，明白他对北京的那份情感到底是什么。我觉得我也是这样的人，所以也该着缘分就改他的小说了。

文汇报：《牛天赐》的舞台样式有很多想象力的翱翔。比如人与偶的结合，过场时，盘旋在胡同里的飞鸟等等。面对传统、写实的剧本，如何一点点做出新的表达？

方旭：就戏剧创作本身而言，形式是为内容服务的，一戏应一格。你要八个戏都长一个模样，这八个戏就没必要做了。

一开始我觉得，要在舞台上去呈现一个孩子的成长，至少得让观众从视觉上可以接受这件事情，所以我最初的设想是把天赐的家人和所有的周边人“放大”，舞台上是不怕大的，大了反而好看。因为我没有办法缩小牛天赐，就放大他的家人吧。那是和现在是“反着”想的，后来发现操作层面有问题。想象和实际操作完全是两码事，操作起来太累了。我再一想，就觉得是自己思路反了，其实牛天赐才应该做成“偶”，因为他是被大人操纵的那一个。

郭麒麟是第一次演话剧，我不想让他做一个木偶操纵师，为了让演员能更灵活地适应，后来想着想着就有一个最简便的方法“蹦”出来了，让他的手和偶能够联动，一步步成了现在这个样子。麒麟一开始还不习惯，后来排着排着，他的感觉就找的很好。

所以，这个戏还是从内容本身上去找表现形式。而且这个偶，我也是有意模糊掉它的细部，让观众“看不清”，让它介于写实和非写实之间。你把它做的很精致，抢夺了注意力，干扰观众去关注演员的表演。太实在了，反而无趣，要给舞台留想象空间。

另一方面，有很多展现孩子细节的东西损失掉了以后，我又觉得是个遗憾。比如牛天赐“洗三”那段，就用上了投影，把婴儿的感情放大。我其实做戏是不太用喜欢用多媒体的，除非它非常有必要。否则的话，还是希望观众把注意力集中到演员身上。但是我觉得就《牛天赐》这个戏而言，那张多媒体“大脸”是非常有必要的。

贡献当下剧场中稀缺的体验

文汇报：从《二马》到《牛天赐》，您一直说想打造写意的舞台风格，让戏剧具有土生土长的生命力，能具体说说吗？

方旭：写意戏剧观是上海的黄佐林先生提出的，“南黄北焦”二位先生的戏剧观其实有很多殊途同归之处，希望能够把中国戏曲的很多优秀的传承带进话剧里。

追求神似、意境、留白——是整个东方文化的一个特点，它充分打开了创作者和观赏者的想象力。英国环球莎士比亚，做过全男班莎剧《第十二夜》，高清戏剧影像曾在中国上映过，其实这部作品里面就有很多“很中国”的东西。

我特别不愿意在台上“搭房子”，刚开始创作时，都进场排练一个月了，我都没有见到最后的美术方案。《牛天赐》里面的场景变化非常多，美术设计中间调来调去，他明白我不喜欢“实”的风格，我没法接受，所以方案始终定不下来。最后，我们就用了八块平台通过开开合合不同组合的方式呈现，等于从“脚底下”给它重新界定了一个空间。

舞台一定是一个意象化的表达空间，它有很灵巧的东西。你把它都弄死了，还不如看电视剧了。早年日本有一档综艺节目《超级变变变》，我觉得这是属于舞台的。不能把它变得特别有趣、特别有想象力，不往那个方向努力，是很遗憾的。

剧照来源：抓马艾克斯

作者：童薇菁

编辑：王筱丽

责任编辑：宣晶

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