第89届奥斯卡颁奖礼将于当地时间本周日揭幕。有过五次“申奥”经历的　日本电影大师山田洋次为二战结束70周年特意制作的反战电影《若与母亲同住》，虽然曾一举拿下包括最佳影片、最佳编剧、最佳男主角、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角等11项日本奥斯卡奖项提名，却在世界“申奥”舞台上铩羽而归。值得玩味的是，今年适逢世界反法西斯同盟正式形成75周年，有85个国家和地区的作品参与角逐最佳外语片提名，其中入围九强名单的三部作品皆与二战题材相关，而日本影片却不在此列。

一个民族对战争的反思体现在思想、文化、艺术等多个层面，并潜移默化地影响着民族、国家的未来。本身亦是反战人士的山田洋次，其《远山的呼唤》《幸福的黄手绢》　等作品久为国人所熟知，《若与母亲同住》　的出局，欠缺的显然不是才华，也许与其回避加害者责任的角度很难得到国际社会的认同不无关系。为此，本报记者深入采访了　日本学界、业界的相关人士，为读者详细梳理了　日本反战电影的“前世今生”。同时，我们应该在观赏电影时养成批判性思维的习惯，分辨出哪些历史真相被有意遮蔽，哪些历史记忆被选择性留下，通过电影媒介的表象找寻到忠于历史的真挚态度和感性表达。反战电影，就是这样一种让我们得以重新思考历史的媒介。　　　　　　———编者

《战争与和平》，首部描画日本侵略罪行的作品

提到日本的反战影片，人们最先想到的恐怕会是原爆电影。

广岛和长崎作为世界上仅有的两个被原爆城市，战后成为“反核爆”的象征。但很少有日本人知道广岛曾作为“军都”，在甲午战争时是日本最高指挥部所在地，也未必清楚其曾是太平洋战争中的军工产业基地，造出过史上最大战列舰“大和号”。究其原因，是因为日本的大众媒介只是把广岛符号化成了战争的“受害地”。

反观德国的反战电影，纳粹德国的独裁者希特勒对犹太人的迫害常常是电影的主题，他们的媒介再确认功能往往是加害者的视角。于是，日本与德国在反战电影上就形成了不一样的文本———日本的反战电影往往掩盖了日本军国主义发动战争的侵略行为和加害者意识。

上世纪50年代日本电影黄金时期制作的　《长崎之钟》　《原爆之子》　《不忘长崎之歌》　《广岛》　等作品可谓是具有代表性的原爆电影。然而近年来能举出颇受好评的原爆电影屈指可数。比如由吉永小百合、二宮和也联袂出演的母子剧　《若与母亲同住》，描写了在长崎原爆中丧生的儿子三年后以幽灵形态回到母亲身边，是部带有奇幻色彩的原爆电影。该作品充分利用了自出道以来就以“清纯形象”捕获人心的吉永小百合的偶像光芒，借由其口成功传递了原爆的恐怖。影片最后一幕，空气中弥漫着幸与不幸、绝望与希望、生与死的对峙，但恰恰回避了“为什么日本会被原爆”这个根本问题。

追溯二战结束后，在盟军最高司令官总司令部的管理下，日本国内涌现了大量反对军国主义的作品。例如，《大曾根家的早晨》《我于青春无悔》《在拂晓里逃出》《来日再相逢》等。但这些电影不过是把反战与家族之爱、男女之情重合在一起对战争进行批判罢了。而1947年由山本萨夫和龟井文夫共执导筒的　《战争与和平》却是一部划时代之作，刻画了由太平洋战争所引发的家庭伦理悲剧。虽然该作有着三角恋这样的情节，但由于它把自战中到战败的惨象真实地表现出来，就与单纯的反战恋爱偶像剧拉开了距离。尤为重要的一点在于，这是第一部描画了日本侵略罪行的里程碑式作品。导演把大量表现中国难民的镜头组接在影片中，清清楚楚呈现出日本侵略中国的加害者本质。

此类影片在日本反战电影谱系中相当难得。胶片中扑面而来的“战地真实性”缘自“战后不久”这一特殊语境及刚刚经历过战争磨难之人的真实感受。也因此，日本的反战电影就在战后重建、战争亲历者的切身体会和逐渐淡去的战争记忆中，开始探寻能够打动观众的叙事素材。

除了原爆电影外，在战后70多年的历史中被反复使用搬上银幕的，就是日本特有的特攻电影　(“神风特攻队”)和随军护士电影　(“姬百合学生护士队”)。从中可以看出日本的男性和女性作为一组性别参照是如何被动员参军奔赴前线的。

《萤火虫》，迟来半世纪的加害者责任觉醒

要谈特攻电影的代表作　《在云的尽头》，就不得不提1950年关川秀雄导演的《听，海神的声音》。该片源自二战中参与缅甸战役的日本战殁学生遗稿集，原书甄选了75名代表了精英知识分子阶层的学生遗稿，通过他们的厌战遗言传递了“反战之声”。这些缅甸战场上聪慧的学生兵与士官学校出身有勇无谋的粗暴长官形成鲜明对比，被改编成电影后感动了众多日本国民。正是由于其从正面描写了战争的悲剧，聚焦了之前反战电影中所回避了的军部内在的暴力，透过战殁学生的“正义感”反衬出军部之“恶”，这种反战思想在特殊的时代背景下顺应了当时多数民心，收获了一片赞赏声。

原本战时状态中涉及反战思想的内容基本不能被公之于众，但　《听海神的声音》　却造出了“反战”的概念。与“反战叙述”形成强烈对照的是海军飞行预备生遗稿集　《在云的尽头》，该书收集了大量“颂战”的学生手记。1953年家城巳代治导演将此改编成电影，描写了特攻队员进行自杀式攻击前的基地生活。虽然这两部作品立场相对，但也遭遇了不同的批判之声———前者把历史上少到基本不存在的战中就抱有“反战思想”的年轻人强制卷入战争成为“牺牲者=受害者”的意识前置化，而淡化了整体对战争责任意识的自觉；后者对“特攻赞美”的叙事，则让人从所谓爱国主义的“光荣牺牲”上感到了对剥夺无数生命的政治体制的愤怒。

历史社会学者福间良明认为，这是从“正”到“美”的转换。换句话说，这两部作品实现了从战争牺牲者“反战意识”的“正义性”，到怀着所谓“爱国精神”赴死的“特攻美学”的变迁，由此，这就使得日本反战电影在所谓“特攻美学”的遮蔽下回避侵略战争的本原和加害者责任。

进入新千年后，日本四分之三的人口大都是战后出生，被称作“不知战争的一代”，他们已经无法理解自杀式攻击。2001年降旗康男拍《萤火虫》时把特攻电影长期以来所喜好的暴力美学及美化特攻队员空中战死的拍摄手法全部摒弃，彻底抹掉了主演高仓健作为任侠电影国民偶像的元素，直面日本作为加害者要承担的战争责任。

影片从现代的视角讲述了原特攻队员(高仓健饰)与将不久于人世的妻子在剩下的日子如何面对特攻记忆的故事。主人公夫妇带着曾经战死的朝鲜裔特攻队队友的遗骨奔赴韩国，开启了一场清算过去的旅途。任侠电影时期的国民偶像高仓健可以看作代表着日本形象奔向韩国去谢罪，终结了日本一直以来的“集体失语”———直面对亚洲诸国的加害者责任，这迟来了半个世纪。

日本著名影评人佐藤忠男说，迄今为止的特攻电影都是从“英勇就义”或“白白牺牲”两个立场上来摄制，而《萤火虫》对这种或美化或批判的视角均保持了“沉默”。正是基于这点，该电影作为东映电影公司创立50周年的纪念作被大大宣传了一番，可是票房并不尽如人意。

与此相对的是，2013年山崎贵导演的特攻电影《永远的零》却成为屈指可数的热卖大片。山崎贵把特攻队员演绎成大声疾呼“珍爱生命远离战争”的“和平使者”，大玩历史倒流穿越桥段，上演满屏CG特效的空中战，轻易赚取到“不知战争一代人”的眼泪。日本国民“哭晕”在电影院的事实本身恰恰体现了日本人的幼稚。与掩盖了一部分真相的《听海神的声音》一样，这部电影并未展现出战争的真实性。所谓“反战”，也不过是起到诉诸民族情感的“催泪”作用。

《红十字》，捕捉到了被历史遗忘之人的苦难

日本反战电影中涉及女性的镜头多是把其视作军队后方的牺牲者，而随军护士电影则是直接描写了战场上的女性形象。1953年金井正导演的　《姬百合之塔》　就是讲述了二战末期日本政府为了补充战斗力，让文弱的女学生奔赴战场充当战争炮灰的故事。所谓“姬百合部队”是冲绳战中临时组织起来的学生护士队。该片一经上映久演不衰，作为和平的标志，被不断翻拍。

影片中纯真无邪的白衣天使一个接一个地倒在美军飞机扫射下，其姿态与充当了军国主义“神鸷”的特攻队重叠在一起，显然是颠倒了加害者与被害者的位置。耐人寻味的是，1951年至1972年间冲绳由美国管辖，中断了与日本本土的联系，在日本金字塔式的纵向社会里，“冲绳”和“女性”一直都是两个被边缘化的存在，只有在需要的时候，才被拿来利用登场。所以，不管是1953年的版本还是1968年的版本，片方为了把冲绳和本土同一化，有意去除了冲绳的土著性，切换成本土的视线，片中当地民谣及土著女性的交流都改用标准日本语完成。

由此，对大多数不具有批判思想的日本观众来说，“姬百合”就成了投射自己“被害者=牺牲者”影子的怜悯装置。片中成为战争炮灰的冲绳少女们，无疑被抽象成了本土的“日本女孩”。

这种具有违和感的“脱·冲绳化”无形中也是对冲绳的暴力。被反复翻拍的“姬百合电影”是借着这些纯真无辜少女的悲剧来强调日本人的“被害者”身份，并未涉及对亚洲诸国的加害者责任。

1995年，作为“二战结束50周年的纪念电影”，《姬百合之塔》被再度翻拍上映，少女们的台词虽然夹杂着冲绳方言，让观众感到对这些原住民的虐杀是对“冲绳”的加害(而非对“本土”的)，但这样试图接近历史的努力并不卖座。

2015年，日本TBS电视台为二战结束70周年特别制作的60周年台庆剧　《红十字~女人们的入伍通知单~》是近年来少有的一部制作精良正面回应了加害者责任的反战剧，把日本残虐的侵略行为清晰地影像化，试图用客观的视角刻画在战争中被翻弄的不同命运。

战后，很多留在亚洲诸国的日本遗孤并未见证日本国家的重建，与此同时，亚洲各国则从日本帝国主义的阴影中得以解放与重生。

与现代反战影视剧中过度着墨日本国民的“生命之重”笔法不同，该剧宣扬了随军护士“超越民族不分敌我”的红十字会人道救援精神。跨度从战中持续到了战后，捕捉到了被历史遗忘之人的苦难。

在处理人物关系时亦与迄今反战电影中一味把日本本土的女性与儿童作为“被害者=牺牲者”的视角不同，该剧则是通过战时日本人与中国人的交锋，战后日本遗孤与中国亲人的关系正面描写了日本人对外侵略扩张中的加害者嘴脸。与本土的日本人不同，对这些日本遗孤而言战败并非战争的结束，镜头继续追踪了二战结束后主人公各自被命运翻弄的不同人生。

欲问反战电影到底能做什么，首先要思考反战电影到底是什么。反战电影不是日本进入战时体制时能看到的影片。二战时，所看的电影是为了鼓足士气，让人们积极投身侵略作战的政治宣传电影。

彼时，日本为了粉饰“大东亚共荣圈”的侵略目的而制作了大量让今人羞愧不已的国策电影。到了战后的时空下，才得以制作反战电影，警醒后人。也就是说，在战时体制下的国家，几乎没有反战电影。反战电影总是姗姗来迟，原本该是发动、参与战争之人看的影片，但它却总是滞后于时代本身。

我们与反战电影的联结是通过大众媒介，在尽情观赏电影的时候养成一种批判性思维习惯，分辨出哪些历史真相被有意遮蔽，哪些历史记忆被选择性留下，通过电影媒介的表象找寻到忠于历史的真挚态度和感性表达。反战电影就是让我们得以重新思考历史的媒介。这就是我们应该与反战电影建立的联系。

(北村匡平:日本学术振兴会电影研究/历史社会学研究员、东京大学博士。本报记者　温潇编译)