韩国导演奉俊昊导演的《寄生虫》在获得戛纳影展最佳影片后，又在奥斯卡颁奖礼上连得最佳国际电影、最佳原创剧本、最佳导演和最佳影片。奥斯卡奖的最佳影片颁给非英语片，这是第一次。

英国导演门德斯的《1917》领跑了整个颁奖季，从金球奖开始，拿遍导演工会、制片人工会和英国电影学院奖这些重要奖项，《寄生虫》在最后时刻翻盘，话题不免集中于韩国电影集体发力，奉俊昊凭借之前的《雪国列车》和《玉子》已经是一个进入好莱坞主流体系的导演，《寄生虫》片方发挥了强悍的公关能力等……其实，我们可以感受到，如今即便站在话语权顶端的奥斯卡也有“求生欲”，过去的几年里，电影人一次次通过社交网络对奥斯卡评价体系发起的“倒逼”产生了作用，言语有其力量，面对性别和族裔多样化的议题，奥斯卡的回应固然缓慢保守，但毕竟有了点反应。

奥斯卡的“求生欲”

时间拨回奥斯卡颁奖前一周，奥斯卡的“姐妹淘”英国电影学院奖BAFTA颁奖，这一届的BAFTA从提名阶段就被指责“太白了”“太男了”，颁奖现场，英国电影学院名誉主席剑桥公爵的几句话更是惹了众怒，因为他说：“这个时代强调多元和多样化，但我认为艺术应不受干扰地坚持择优。”这种听起来振振有词的保守主义精英言论，是以“专业至上”的幌子，巩固既有的行业权力结构，审美和修辞技术的度量衡，本质是西方男性制定并维护的一整套游戏规则。就不奇怪杰昆·菲尼克斯在领取最佳男主角奖时说出：“我对冗长的仪式感到厌烦，我们这个行业是一个无可救药的种族主义的行业。”虽然他也是白人男人。

在BAFTA被口诛笔伐的奥斯卡前夜，一位纽约的电影专栏作者写了一篇《我爱奥斯卡，可我想和它谈谈》，这位作者写道：“当评委和权威们在密室中自以为捍卫着专业主义时，他们了解过外面的世界怎样变化吗？他们了解当下行业的现实风貌吗？脱离行业现实的择优和嘉奖，怎么可能有活力？”

物伤其类，从提名阶段就被围攻的BAFTA不可能不触动奥斯卡，《1917》在连得导演工会和制片人工会这两个最重要的行业奖之后，输给《寄生虫》，这可以看作电影行业内部存在着“微调”的努力。

这两部作品同属于2019年最好的几部电影。《1917》显见的是它在拍摄技术方面的出色，尤其在影片的第一个段落，导演用反常规的拍摄视角和细致的镜头拼贴假造的“一镜到底”，制造出类似CS游戏体验的浸没式氛围。而门德斯真正的功力体现在影片的中后程，他把一个常规的战争题材的佳构剧，在剧作技术层面处理得登峰造极——一个通俗的“普通人完成英雄行为”的主题，在抒情和残酷的交织中从容写就，并且，视听的处理绕开“战场绞肉机”的窠臼，华彩在于一个士兵“感受”到的战争，而非客观的战场。《1917》的问题也就在这里，它给出了一个修辞精致、极致的样本，然而它的主题是男性中心的，它的几乎完美的修辞能力则是严格继承了西方中心的戏剧传统，它是白人男性创造的精英艺术传统在这个时代的优秀传承。尽管它的观感是反常规的，内核恰恰是传统的。

《寄生虫》刚好倒过来。它看起来通俗易懂，自从戛纳影展之后，奉俊昊得到的最多赞誉是“在类型片中注入作者电影的思考”。剧情中涉及的“阶层”问题，是这个时代最全球化、最能引发共情的议题，所以《寄生虫》尽管没有在韩国以外创造惊人的票房，然而因为流媒体传播和社交网络讨论，它是2019年话题度最高的电影。严格地说，《寄生虫》不是一部类型片，立足点也不在于“批判现实主义”，导演对“阶层”的呈现以及他的态度，甚至是暧昧的。影片的能量在于一个导演“无中生有”“假作真时”的构建能力，它同时是戏剧的构建也是视听的构建，片中的人设和表演有着高度的漫画感和写意感，导演时刻滑动在戏剧和电影的边缘，在虚虚实实的情境和语境中，他真正探讨的是结构不公平之下，人的欲望和精神世界。《寄生虫》观感亲民，却深藏艺术想象力的机锋。

因为《1917》《爱尔兰人》《好莱坞往事》《小丑》《婚姻故事》等作品，今年的奥斯卡被视为“大年”，但繁荣背后，创作者的性别、视角和审美框架，其实是单一的。在这样的背景下，谈不上奥斯卡“成全”奉俊昊，事实正相反，幸亏还有奉俊昊能让奥斯卡“找补”——至少，能把大奖给一个不会说英语的亚洲导演，距离“多元”的目标，迈出了千辛万苦的一小步。

性别和族裔的篱笆墙仍然顽固

一个正常、健康的行业环境，需要多样化的创作者和多元化的表达。而以奥斯卡为首的秋冬颁奖季，对于日渐“众声喧哗”的行业，回应是迟钝的。一个韩国导演脱颖而出，更多的女性导演、非裔亚裔导演，很大程度仍被遮蔽着。

《美国工厂》

奥斯卡最佳纪录长片完全在预料之中地颁给《美国工厂》，而这是提名作品里唯一“男性化”的一部，其余几部作品，或是关于女性，或是女性拍摄，或是女性拍摄的女性。提名名单诚实地呈现了纪录片创作的现状：更多的女性成为创作主体，更多的女性题材和女性视角在涌现。作为男性导演，菲拉斯·法耶德很难得地关注到叙利亚战争中的女性医护人员，在《洞穴里的医院》里，他拍摄在被化学武器攻击后的大马士革，18名妇女怎样支撑起一所名为“洞穴”的地下医院，面对战争和死亡，女人们携手互助，用她们的专业精神和勇气让“生命”运营下去，然而在战火洞穴中，她们发现根深蒂固的性别偏见带给她们的创伤不亚于战争。同为叙利亚战争背景，《为了萨玛》是女导演哈提波记录战时的五年，一个女人的母性怎样和战争抗衡，母爱和无情的外部世界怎样拉锯，这是一个不放弃抗争的孕妇和母亲，以生命为赌注留下死神面前的情境。《蜂蜜之地》是女导演塔玛拉·科特夫斯卡用三年深入马其顿偏僻的乡间，记录一位留在马其顿的土耳其裔女采蜂人，她和老母亲在不通自来水和电的荒村的生活，导演从400小时的素材里剪出87分钟的全片，不仅捕捉了一种“在别处”的生活图景，通过对素材的组织，导演明确表达对“现代生活”的反思：现代智人自以为理所应当占用并享有的很多东西，很可能都是不义的。

《蜂蜜之地》

纪录长片单元的提名和授奖成了某种隐喻：无论在广义的大环境还是电影业的小世界，女性承担的责任和付出的劳动，与她们获得的注视和肯定，是不匹配的。

《小妇人》被提名最佳影片后，有影评人认为这是“政治正确碾压了专业正确”，因为“从小说到电影，《小妇人》都被高估了，原作甚至不值得被一再翻拍”。葛韦格导演的《小妇人》的得失，可以讨论，至于“原作被过多地影像化”，这是个值得反思的议题而不是被简单地指责：为什么长久以来，可影视化的女性成长主题的文本，如此局限？《小妇人》是不是一流的文学，见仁见智，但有多少作者从少女的视角写出这些有层次感的女性样本，乔的独立、自由当然是最被欣赏的，而梅格的自觉被规训、艾米为了冲破阶层的天花板作出的人生绥靖，何尝没有痛苦的分量呢？

确实存在着“二流的女性主义”作品，比如演员类提名中唯一的有色人种演员辛西娅·埃利佛主演的《哈丽特》，这是一部拍得很不理想的传记片。哈丽特从一个逃奴成为拯救黑奴的抵抗组织“地下铁”的重要成员，投身于南北战争，是北军中少见的女性指挥官，后来，她成了第一个被印上美元的女性。传主是一个“为后来人开路”的传奇女性，因为导演的能力局限，拍成乏善可陈的流水账。还有珍妮佛·洛佩兹主演的《舞女大盗》，导演处理“舞女”的题材时，没有足够的能力反击男性的凝视，但她难得地拍出了一部女性互助的童话，一群被男权规则伤害的弱女子，怎样团结在一起“以彼之道”地报复男性。当然，还有《别告诉她》，撇开奥卡菲娜的表演，整部影片显得过分的规矩和拘谨，同样是关于华裔族群内部的代际撕裂，《摘星奇缘》更从容也更灵活地把一个沉重的命题融入了戏剧化和喜剧化的情境中。

《哈丽特》

这些作品“不够优秀”固然可以是一种客观判断，而她们跑不赢颁奖季才真正折射了这个行业的结构矛盾。用“艺术正确”去指点视听修辞水平的高下时，不如先问一句，女性导演和有色人种导演能获得同等的创作资源和实践机会么？在起跑线严重不均等的环境里，谈一视同仁的择优，是不是“胡不食肉糜”。以及，如果没有这些陪跑且最终被忽视的女导演和少数族裔导演，那些被贬抑、被损害的女性、逆袭的女性、那些西方视角和男性视角里“不可见”的故事，还有谁来讲述呢？

菲尼克斯怒骂“电影业是个种族主义的行业”根本不是哗众取宠，性别和族裔的篱笆墙比想象的更顽固。

作者：山鲁佐德
编辑：柳青
责任编辑：邢晓芳

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