《天书奇谭》4K修复版重映，遍地文章追忆“上海美影厂的旧时光”。没有谁会质疑，1980年代的《天书奇谭》《哪吒闹海》《山水情》和1950年代的《大闹天宫》《骄傲的将军》等，是中国动画电影曾经的巅峰作品。上世纪后半期，中国动画电影经历两段黄金时光，那些年里的创作大量融入传统美术、戏曲曲艺、传奇话本和民间故事，到1980年代末，电影研究者以“事后之明”形容这些作品造就了动画的“中国学派”。

时过境迁，《天书奇谭》重映，海报上诸多主创的名字已围上黑框，斯人已逝，追寻已远，美影厂的旧作再现于大银幕，感伤的情怀之外，更值得思考的是，这些作品以及笼罩着它们的“中国学派”的概念，是被封存在电影博物馆的静物，还是，它们内在活泼的生命力能成为存续于当代的创作观念？

《天书奇谭》是诞生在38年前的动画电影，它的时代感和超越性是同在的，不回避它创作中的时代痕迹，才可能真正认知它在审美层面的超越性。

许多七零后、八零后的私人回忆里， 《天书奇谭》和《大闹天宫》代表了“最好的中国动画”，但其实这两部作品的创作背景完全不同，表达方式和美学特色的差异也很大。 《大闹天宫》诞生于民族意识强烈的大环境中，动画语言大量吸收戏曲表演的修辞，大量动作场面的设计思路来自京剧武戏。为了维护“戏”味， 《大闹天宫》的平均镜头时长要远远长于常规动画，近似于用动画再现和维护戏曲的韵致，当然这也造就了《大闹天宫》独特的观感。

《天书奇谭》上映的1983年，当时的文化环境和创作氛围都不同于《大闹天宫》时。《天书奇谭》带着鲜明的八零年代气息，创作者固然延续了行业传统，从传统文化的留存中吸收大量素材，但剧作和视听表达的时代感是很强烈的。它不是简单化地继承1950年代或更早的“民族遗产”，它是立足于1980年代的创造。

《天书奇谭》的情节来自罗贯中、冯梦龙先后根据民间传说和市井话本整理改写的长篇神魔小说《平妖传》，罗贯中在元明之际编了前20回，到了晚明，冯梦龙的增补定稿版本是40回。这不是一部为人熟知的小说，《天书奇谭》的编剧选取且保留了原作中若干角色的有趣“人设”，深入浅出地调整成更容易被普通观众、尤其小观众接受的版本：小说中私刻天书到洞窟石壁的白猿精，成了“袁公”；诡计多端的狐母圣姑姑，是老狐精；左腿因伤致残的小狐精，成了贪吃的胖狐狸；张昌宗转世的媚狐狸，便是狐女；从蛋里孵出来的“蛋子和尚”，就是蛋生。

导演钱运达曾在捷克留学，《好兵帅克》的“聪明傻，傻聪明”劲头学到骨子里，编剧王树忱是上海人形容的“冷面滑稽”，这对组合在《天书奇谭》里的创作原则是“奇、趣、美”。创作者充满勇气和想象力地从唐宋背景的神魔小说里提炼了角色和人物关系，结合当时的时代特色，改写出一部充满幽默感和讽喻色彩的世情戏剧。

故事明线是蛋生阻止三只窃取天书秘密的狐狸精祸害人间，但这个剧作冲突的根源在暗线，是看守天书的袁公和天庭之间的分歧，袁公质疑天庭垄断天书，任人间陷入苦难，他坚信天书应为人所用、造福人间。袁公的造型设计，参考了戏曲中的红生，也就是关羽的模样，一目了然地象征正直和公义。但他让人联想到的并不是本土化的关羽，他更像是中国版普罗米修斯，一个盗火者。 “人和神的冲突，人对神的挑战”这个暗线的主题，让《天书奇谭》的剧作格局在传承的同时有了超越感。至于故事的明线部分，蛋生和狐狸精们斗智斗勇的过程中见识人间百态——盲目的底层，贪婪的和尚，钻营的官员……喜剧的能量来自内核生猛辛辣的讽刺精神，可以说，在1980年的语境中，《天书奇谭》是一部强烈在地感和时代气息的喜剧文本，它用“笑点”表达着时人的痛点。

片中既有山水清幽、园林雅致的古典意趣，也有狐狸们在洞府里蹦迪的炫酷段落。那段“狐精艳舞”，当年让小观众目瞪口呆，成年观众大呼时髦。这是《天书奇谭》创作中非常重要的一点，即，主创们大量参考绘画、壁画、文物和戏曲获取素材的同时，他们创造的形象和画面仍然是立足于观众日常经验的。影片的12万张原画，大量源自画师们四处采风，从实实在在的现实中临摹而来。片中出现的舞龙舞狮、皮影表演、热闹赶集，甚至渔船人家，在当时很多仍存在于日常生活中。

《天书奇谭》成为经典，并不是抽象的审美的胜出，恰恰是它的“时代感”造就了它，从精神气质到经验细节，它是对它所诞生的那个时代的回应。

对于今天的创作者而言， “想做过去那样的动画”，这很可能是无能的逃避。 “中国学派”和“民族特色”的艺术动画，不是简单挪用戏曲、国画、民族遗产的元素所造就的。局限于细节的刻板复制，脱离当代生活经验和时代诉求的静态碎片，并不构成文化。一代人有一代人的表达，人们的经验、智识和审美习惯，总是不可避免地在时间的流逝中被辩证地重组——这是《大闹天宫》和《天书奇谭》带给今天的创作者们的冲击和思考。在这些作品里，观众同时看到了继承和超越，也给后续的创作者们留下了更多关于“继承和超越”的思考题。

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