▲电影《三生三世十里桃花》剧照。看上去美轮美奂的场景遭遇争议，有电影学者认为，影片的景观空间更多时候还只是“噱头”，未能将观众的视角体验容纳其中。

杨俊蕾

邀请好莱坞技术团队，照搬西方魔幻电影的景观设计，其背后是我们的电影工业，还没有建立起适合东方玄幻的审美。

———编者

奇幻，作为影视类型的一种，近年来行销大热，根本上得益于电脑图像技术的助力。其中，奇幻结合科幻的　《阿凡达》，奇幻附着于神话的　《指环王》，以及奇幻内嵌于少年成长主题的“哈利·波特”系列，各自代表不同叙事维度下的技术创意端口。

对于华语奇幻电影来说，以上端口尚未呈现开启状态，反倒是结合传统更近的古装元素成为华语奇幻的主要载体，诸如　《画皮》　《画壁》　《钟馗伏魔》　《新倩女幽魂》　《新白蛇传》《捉妖记》，冠以“西游”旗号的系列，以及最近争议频生的　《三生三世十里桃花》　(以下简称　《三生三世》)。

仅仅依靠购买而来的绘景技术，却没有理解东方玄幻的创意特点，便无法在景观视像中展现出东方审美样式

和很多华语奇幻影片相似，《三生三世》在制作名单中也包含了好莱坞视觉特效团队，并在宣传文案中屡次强调技术资本的投入数据———“50位概念设计师，历时5856个小时，设计2000多幅气氛概念图，片中特效镜头2345个，后期制作时间长达15个月。”如此耗资巨大的成本缘何得不到观众的欢心?　关键症结是，仅仅依靠购买而来的绘景技术，没有理解东方玄幻的创意特点，未能在景观视像中展现出东方审美样式。

奇幻类型在华语影片生产中之所以更多偏向古装的与玄幻的，或许和源于万物有灵自然观的东方思维有关，也和推重心灵感悟并统一主客体存在的东方审美特征有关。把虚拟影像制造列在现实物象之前，是奇幻电影追求的视效奇观展现。而这一表述在审美意义辨析方面，暗自贴合了东方艺术关于“虚室生白”的境界描摹，在超脱了实体物象以后的“致虚极”状态里，获取新的太虚景观，一跃而入“鸢飞戾天，鱼越于渊”的景观幻念，获得万物并作、气韵流转的灵动观感。

这一幕隐约浮现在影片　《三生三世》　的若干片段，比如情节开端，上神白浅从青丘出发，赶赴龙王的海底盛筵。银幕上切换出大鱼游弋的俯瞰画面，一时间真有“逍遥游”的雍容舒缓，“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也……”然而这一缕美感来得惊喜，其快速消散又显得尤为怅然。接下来的画面是白浅乘上仿造水母样式的透明潜水器，不仅感受不到什么视觉美感，更加上造型怪异且无端，噗嗤噗嗤，没入水下，转眼画面就硬切到内景:色彩饱和，光线高亮，整体分辨率却甚低的所谓龙宫，刺眼炫目却在美感方面乏善可陈。

综观　《三生三世》　中的几处集中场景:地面的俊疾山、青丘狐狸洞和十里桃林;云上的天宫;水下的龙宫;以及天地混沌之间的战场，从神兽背上采神芝草的东海瀛洲，天神和鬼族最后激战的若水之滨。这些场景单看名目变幻似乎很热闹，似乎包含着特有的东方传奇旨趣，但具体表现在电影正片中，却多为视角窄小的浮泛构型。从3D效果来衡量，缺乏纵深延展的景深感;从影片叙事情节来看，场次景观之间不曾铺垫出可供观众联想的有效关联;而从整体的视效技术来看，片中的电脑绘景还滞留在环境建模的低技术阶段。

低阶技术的一个主要表征是，电影中的景观空间尚未从“噱头凸显”发展到侧重空间调度的“深度美学”，更没有做到合理而创新地使用视差特效技术，未能将观众的视角体验容纳到成片里。定位为粉丝经济的　《三生三世》　因此失去了它赖以存身牟利的最后一块依傍，生硬切换且构造潦草的景观板块，成为反噬偶像艺人的背景异己力量。即便是铁杆忠粉也无法理解两个极端段落———一是在青丘狐狸洞里，男主角用绸带体操的后期特效为女主角做拉面，二是天宫大婚的演礼桥段，两个偶像艺人的脸好像大头娃娃一般，突兀地踞守在3D画面的出屏位置，如同生硬的剪影，一动不动。与其完全归咎于面瘫演技，不如细审一番，低阶视效技术与无景深的简单景观拼凑在其中负有哪些重责。

奇幻电影的视觉壮丽感首先来自落差巨大的空间建模，这也是为什么悬崖、飞瀑、架空在高处的无栏桥是最为常用的背景景观。常用，固然带来了技术操作的简便，已成固定格式的背景建模只需要重复点击刷新，即可在后期画面完成一层层绘制。然而，重复的、无新意的、不具有表意特征的常规绘景只能作为替代绿幕的多色背景，却不能担当起衬托人物行动的环境功能。《三生三世》　的九重天景观，构型上是错落丛生的纯白色罗马风格立柱，以及复制粘贴出和立柱一样笔挺站立的人形，整个背景动感缺失，且表意指向混涿。再加上转为3D画面以后亮度大幅调高，更加剧了背景的虚化，景深接近消失，棚内先期拍摄完成的人物画面却是大特写的景别。两相叠合之后，不仅作为环境叙事的景观呈现趋于解体，就连作为影片卖点的偶像颜值都受拖累。

脱离此前华语古装大片的外观影响和表现套路，发掘东方灵动思维的重要性，将东方古典美学传统融入技术创意灵感，显得尤为紧迫

大起大落的视效跌宕不单单是　《三生三世》饱受吐槽的技术弱项，也是这一类型的华语古装奇幻影片面对的共同问题:影片中的实地取景或电脑绘景，如何实现东方美感的传达?　当奇幻情节需要特效的时候，原生创意如何结合传统文化资源得到有效的激发?

曾经有调侃说:华语古装片的导演是不是还兼职导游?　总在片中推出新的风景美地，比如　《无极》　之于碧沽天池，《满城尽带黄金甲》　之于武隆天坑，《三枪拍案惊奇》　之于丹霞地貌，以及　《三生三世》　之于恩施大峡谷等等。其中的潜台词恰在批评，本应分担环境叙事功能的风景在影像采集层面过于偏重外观的美，在景物使用过程中又太过于纠集密实，犹如舞台背景，好看却固定，有失灵动，原生于华夏大地的实地景观未能有效增加影片的东方意韵。

究其原因在于，作为影片环境景观的两种构建方式，无论是在拍摄过程中的实地取景，还是用电脑绘景技术添置的后期环境建模，如果在影片结构中不能真正促成人物在特有环境中的魅力行为，不能真的与情节走向产生必然关联，它们的使用就会导致艺术上的错误。直接购买现成的环境建模技术，往往只仿制，甚或复制了某些常规奇幻景观，缺少东方审美特征。虽然极致虚幻，空间的特征与多个空间的彼此关联却空洞而混乱。而那些实有其地，甚至是耗费周章特意建造而成的实际景观，又存在耽于外观之美的形式偏重。背景环境太过密集结实，更像整体化的舞台机械背景，而非人物能够游迹其中的路径空间。华语奇幻电影还没有真的脱离上个时期华语古装大片的外观影响和表现套路，而在内容方面，则提示了发掘东方灵动思维的重要性，以及将东方古典美学传统融入技术创意灵感的紧迫。

事实上，从奇幻类型的影像表现回溯中国的玄幻概念，可以理解到“玄而又玄，众妙之门”的根本，在虚虚实实，却又虚实相生的动态辨证中增补东方艺术特有的虚空灵动环节。早在影像技术和制作成本都非常有限的1959年，越剧电影　《追鱼》　就达到了极富东方活泼韵致的虚虚实实影像变幻。片中由王文娟饰演的鲤鱼精意欲回到水府求援，画面正中叠加出简单的水面波浪。弥补技术不足的是演员表演和构图调度。越剧特有的点步步法模拟出踏水凌波的姿态，同时，演员在实地拍摄中沿着台阶疾速下行，后期制作再用水波视效遮没台阶，营造出鲤鱼精逐渐沉潜水下的奇观效果。虽然是十分简单的技法，却胜在使用新奇，不仅富有意趣和实效，而且在情节进展中架设起了人物的实际行动路径，将人间和水府两处景观真正加以关联，使后者的奇幻展现成为人间真情的拯救与寄托。

景随人行，奇幻景观需要充分的人物行动逻辑才能升级成为影像叙事的环境，而不单单是炫技或溢美的背景绘制。如何将东方艺术中的虚灵一面，溶入虚拟技术制造奇幻影像的电影趋势?　中国传统资源中的无数传奇，正在翘首以盼再现的奇观。

(作者为复旦大学中文系教授、博士生导师)