嘉宾主讲

 

面对至亲离去

 

孙甘露分享古今中外作家如何将个体体验转化为人类普遍性经验

 

最近非常流行的电影《星际穿越》中，引用了英国诗人迪兰·托马斯的诗《不要温和地走进那个良夜》（Donotgogentleintothatgoodnight），我综合了几个版本，节选部分：

 

不要温和地走进这个良夜

 

白昼将近，暮年仍然燃烧咆哮

 

怒斥，怒斥光的消逝

 

……

 

严肃的人在生命的尽头

 

用模糊的双眼看到

 

失明的眼可以像流星般闪耀

 

欢欣雀跃

 

所以他们怒斥，怒斥光的消逝

 

而您，我的父亲

 

在生命悲哀之极

 

我求您现在用您的热泪诅咒我祝福我吧

 

不要温和地走进那个良夜

 

怒斥吧，怒斥光的消逝

 

……

 

*附原诗全文

 

Donotgogentleintothatgoodnight,

 

Oldageshouldburnandraveatcloseofday;

 

Rage,rageagainstthedyingofthelight.

 

Thoughwisemenattheirendknowdarkisright,

 

Becausetheirwordshadforkednolightningthey

 

Donotgogentleintothatgoodnight.

 

Goodmen,thelastwaveby,cryinghowbright

 

Theirfraildeedsmighthavedancedinagreenbay,

 

Rage,rageagainstthedyingofthelight.

 

Wildmenwhocaughtandsangthesuninflight,

 

Andlearn,toolate,theygrieveditonitsway,

 

Donotgogentleintothatgoodnight.

 

Gravemen,neardeath,whoseewithblindingsight

 

Blindeyescouldblazelikemeteorsandbegay,

 

Rage,rageagainstthedyingofthelight.

 

Andyou,myfather,thereonthesadheight,

 

Curse,blessmenowwithyourfiercetears,Ipray.

 

Donotgogentleintothatgoodnight.

 

Rage,rageagainstthedyingofthelight.

 

这是在他父亲去世之后写的诗，我关注的重点在于“怒斥、怒斥光的消逝”，这是父亲、最亲密的人将死，在诗人心理上引起的反应——狂怒、不接受、拒斥，所谓的死亡被他描绘成“良夜”。

 

再看美国作家雷蒙德·卡佛的散文《我的父亲》，也是描述父亲去世。有两个非常有意思的细节。第一个细节：有一天母亲打电话到他家里，他不在，是妻子接的电话。母亲在电话中很着急地说，雷蒙德死了。妻子吓坏了，以为说的是自己的丈夫。第二个细节在文末：葬礼后，在教堂前的园子里，大家在轻声地交谈，彼此在安慰。他听见大家在不断地轻声说“雷蒙德，雷蒙德”。作家写道“我知道，他们是在谈论我的父亲，但那一瞬间，好像是在说我”，这两个细节形成一个呼应，相同的名字在作者的内心唤起了一个转换，达成了他对父亲一生的体谅、理解。这也是亲人过世以后，作家心上激起的反应。

 

至亲去世，在作家身上引起怎样的反应，以及作家如何表达这种反应，这就是我今天的主题——情感与故事。

 

在阿城的文章《父亲》里有一个细节：他去殡仪馆取父亲遗骸时，在父亲的眉骨上看见一个结晶体，他当时感觉像是一滴眼泪。这些意象、观察，不同作家的心理反应，也有一些规律性，或者说共性。

 

在爱尔兰著名作家科尔姆·托宾的散文《失去亲人后的乖张》中，作者举了奥茨、刘易斯等重要作家在亲人离世后各自反应的例子，来谈作家如何来处理至亲去世后的伤痛。文中有几句话很有意思：“我记得在我父亲死后不久，我坐在学校的教室后面听大家讨论哈姆雷特的失常和哈姆雷特的性格。每一个人都很纳闷，哈姆雷特为什么可以前一秒沉浸在爱里，后一秒就摈弃爱，继而发怒一心复仇。为什么他的语气可以如此的睿智，紧接着又如此的刻薄、辛辣、嘲讽、粗暴。他怎么可以有这么多面？希望当时我有举手，说我相信，我明了他一切夸张的根源是什么。他的父亲不久前死了，那就是全部的原因。”

 

作家为什么要写这些？作家如何来处理这种感情？这就是写作公共性的一面，“也许这就是小说本身的起源，必须找到一种律动和巧妙的口吻，把最私人的感受、想象和事实，间接地传达传递给别人。组织出的句子，将反映作家比读者更集中鲜明的洞见现实”，也就是怎样把作家个人的经验变成普遍性的东西，唤起读者的共鸣。

 

《百年孤独》的作者马尔克斯有一篇关于死亡的小说，一个老父亲可爱年幼的女儿突然去世了，父亲很悲痛，没办法接受这个现实。他认为发生这件事情的原因只有一个，那就是女儿被上帝召唤去了。所以他用一个板车推着女儿走街串巷，要见教皇，让教皇授予他的女儿圣徒的称号，但一直到他去世，都没有达成这个愿望。最后，因为父亲推着女儿的行迹，这个父亲被教廷追认为圣徒。

 

今天我们讲的是这个老人的行为，也就是失去亲人之后的乖张。这个行为也可以看做是写作行为，就是通过这种书写，个人的行迹被追认了。

 

再看文青中比较流行的诗人奥登的《葬礼蓝调》（FuneralBlues），这首诗也是因为电影《四个婚礼和一个葬礼》而被大家所熟知的，我也是综合了几个译本，请翻译家谅解。我无意比较不同的译本，而是基于它们在我心中唤起的感受。

 

停止所有的时钟，切断电话

 

给狗一块浓汁的骨头，让他别叫

 

黯哑了钢琴，随着低沉的鼓

 

抬出灵柩，让哀悼者前来。

 

……

 

他曾经是我的东，我的西，我的南，我的北，

 

我的工作天，我的休息日，

 

我的正午，我的夜半，我的话语，我的歌吟，

 

我以为爱可以不朽：我错了。

 

不再需要星星，把每一颗都摘掉，

 

把月亮包起，拆除太阳，

 

倾泻大海，扫除森林；

 

因为什么也不会，再有意味。

 

*附原诗全文

 

Stopalltheclocks,cutoffthetelephone,

 

Preventthedogfrombarkingwithajuicybone,

 

Silencethepianosandwithmuffleddrum

 

Bringoutthecoffin,letthemournerscome.

 

Letaeroplanescirclemoaningoverhead

 

ScribblingontheskythemessageHeIsDead.

 

Putcrepebowsroundthewhitenecksofpublicdoves,

 

Letthetrafficpolicemenwearblackcottongloves.

 

HewasmyNorth,mySouth,myEastandWest.

 

MyworkingweekandmySundayrest,

 

Mynoon,mymidnight,mytalk,mysong;

 

Ithoughtthatlovewouldlastforever;Iwaswrong.

 

Thestarsarenotwantednow:putouteveryone;

 

Packupthemoonanddismantlethesun;

 

Pourawaytheoceanandsweepupthewood;

 

Fornothingnowcanevercometoanygood.

 

英国的桂冠诗人——泰德·休斯，直到妻子去世十年后，才开始写悼念他妻子的诗词，在自己去世前出版。他这样解释他的行为“我不时地写一首、两首这样的诗作，断断续续长达二十年。没有想到发表，我的目的就是寻找最简单，心理上天真而赤裸的语言。在一定程度上我的确找到了那种最亲近的波长。一首首诗作成为我生命的载体，我把他们保存下来。这是一种需要，这比我在25年前，一下子卸下悲伤的重负要好得多”。

 

最后看看苏东坡的词《江城子》，很巧，这也是在他妻子去世十年后写的。

 

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

 

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。

 

我发现明月夜有个很好的翻法，就是第一首诗的“良夜”，刚才奥登那首诗里面，也说“把月亮包起来”。

 

无论是我们的古典诗人还是西方诗人，都可以看到人类在面临失去亲人的境遇时，所呈现的不同心理反应。通俗一点说，就是一种“星际穿越”，从现实层面来说，好像是对一个外星空间的探索，这个穿越是生与死的穿越，电影当中也讲到这个东西。诗词的遣词造句，中间出现的意象、词汇，不同的诗所使用的不同修辞细节，汇聚起来帮助我们理解诗人究竟在讲什么。

 

这并不是简单地对个人的感情经历的回溯，这其中还包括对诗歌、小说艺术的讨论，这两个东西是重合在一起的。“最好的小说是需要在这个时代找到最吻合的形式，这样才能最准确地把这个时代所遇到最重要的命题给呈现出来，否则，你可以在其他年代找到相类似的故事。”

 

今年4月，我母亲也去世了，至今我也没有写过一个字。告别仪式上我不得不写简单答谢的东西，这对我而言是非常痛苦的，这痛苦不是因为丧失亲人，而是因为那完全不是我要写的东西，但它在社会层面又是必须的。所以说，一个写作者在处理个人经历时，所面临的是非常撕裂性的经验。

 

最后我来读一首自己写的诗《弦管消永夜》，这是2009年好友自杀后所写。虽然缘起是这个，但也很难说就是写他：

 

北面的营地

 

商旅饮马两旁

 

新月抬头

 

一侧的树影淡去

 

晃动的灯笼寒夜之步行

 

坊间的言谈丝绸之涟漪

 

弦管消永夜

 

司鼓充耳不闻

 

冬眠之蛇吹瓶师灼伤的食道

 

潦倒的说客盛年的酒杯

 

饮至半醉兴叹逝去的光辉

 

马鞭于手中寝衣于身上

 

洛阳望珈蓝

 

片刻的错愕

 

刹那往生

 

嘉宾主讲

 

当迁徙不再是写作原动力时罗岗指出，中国现代文学的经验为当代文学带来解读视角和写作挑战

 

大家往往会感到当代文学中有一些让人难以理解的现象，今天，我希望能用中国现代文学的经验来做出一种解读。

 

中国现代文学中的特色：叙述从“离开”为起点，迁徙往往是作家生活的一部分

 

当我们重新细读那些耳熟能详的作品时会发现:中国现代文学大都和迁徙有关。

 

以我们熟悉的鲁迅的《故乡》和《祝福》为例。这两部小说不是直接讲述闰土和祥林嫂的故事，而是通过一个叙述者，通过“我”来讲和闰土、和祥林嫂相遇的故事。这个“我”或和闰土在少年时代一起长大，或和祥林嫂在鲁镇一起生活过。但叙述者之所以可以讲一个故事，有一点很重要，就是他必须离开过故乡，然后再重回旧地。只有在这时，故事才能够讲出来，并且在讲述中呈现故事的内涵和复杂性。

 

这是中国现代文学很重要的经验，也构成了它的显著特色：叙述的开始，往往以离开作为起点，这就是和迁徙有关。譬如沈从文，他离开湘西之后，才有可能重新回去描写湘西；也有离开后，再也不回去了，譬如最近因为电影《黄金时代》而成为话题的萧红，她的《呼兰河传》是在香港写的，她一辈子再也没有回到呼兰城。

 

中国现代文学处理的是中国被纳入现代的经验，追求现代必须离开故土，使得中国现代作家总能发现“异地”与“故土”之间的不同。这种差异让他们开始讲一个新的故事，在这个故事中，他们和原来生活世界的关系，不是一种简单的叙述者和叙述对象的关系，他们不是为了写作来体验生活，“迁徙”的经验就是他们生活本身。

 

在新旧世界中感受压力寻找希望，作家成为“影子”，试图在小说中融合分裂

 

孟悦曾借用鲁迅“铁屋子”的比喻，把中国现代文学诞生的时刻称为“铁屋开裂”的时刻：铁屋裂开，泄漏光明，让人家知道外面有一个新的世界。这些叙述者生活在新旧之间，用鲁迅说法，“影的告别”，因为“影子”恰恰只能在光明和黑暗之间，这一群生活在光与暗，新和旧之间的人，成为了中国现代文学叙述的真正动力。因为在他们身上，承受了来自两个世界的压力。

 

在《故乡》中，过了二十年后，“我”回到故乡，此时，闰土又来见“我”，这实际上是长工的儿子和东家的儿子见面。闰土叫了“我”一声“老爷”，无形的隔阂在两人之间形成。

 

纠缠在这个新旧世界中的人是谁呢？不是小说中的“我”，那个影子一般的存在是小说的作者鲁迅。在这一刻相遇之时，鲁迅实际上在写两人的隔阂，他们的生活世界是完全无法交错的，“老爷”这个称呼清楚地显示了这点。在明清以来的江南社会当中，“老爷”的称呼有其特定的属性，强调了一个完整的乡土世界理想和规则：即在下者固然要尊重在上者，但在上者更有责任庇护在下者。无论童年迅哥儿和闰土多么要好，他们之间毕竟是东家和长工的关系。而闰土的理想，就是当年那个对我很好的迅哥儿，现在应该成为一个合格的老爷，在那个理想的乡土世界中，如果遇到困难，那么是可以期待老爷来帮助他解决的。而“我”作为离开乡土社会在外闯荡二十年后的人，根本无法理解闰土“老爷”那一声称呼背后的沉甸甸的所指：那是一个在日益崩溃的乡土世界中，对好的生活的渴望与向往。

 

这种新旧世界的分裂，在《祝福》中得到进一步的强化。新旧世界两者之间彼此非但不能理解，新世界还企图从旧世界的纠缠中逃离。“我”碰到祥林嫂，祥林嫂问了“我”“人死后有没有魂灵”。面对这类问题，“我”的回答不仅是含含糊糊的，而且回答完了便马上跑掉。在祥林嫂死后，“我”还有种暗暗的快感——“我”将不再被这类古怪的问题所追问了，因为在“我”的眼中，祥林嫂完全变成了一个像鬼怪似的东西，在不断地向“我”追索，促使“我”逃离。

 

……抗战、内战、新中国成立、上山下乡，“迁徙”让作家们始终拥有叙述原动力

 

抗日战争造成了反向的迁徙。生活在1930年代北京、上海等文化中心的人，因为战争的原因不得不向广大的内地迁徙。譬如路翎《财主和他的儿女们》中描写的“蒋纯祖”们，原来都生活在上海、南京等东南沿海大城市里，但随着战争的展开，他们都迁到内地，用艾青的诗句来说，就是“行走在中国的旷野上”。第一次迁徙是从乡土走向城市，乡土代表传统，城市则表征了现代；而这一次因为战争导致的迁徙，则是从沿海到内地，从城市到乡村，从现代到传统……在以“口传文化”为主的新环境中，来自城市的作家，原来的写作高度依赖于印刷文化，主要通过报纸、刊物和书籍和读者沟通，但农村中许多人连字都不识，这就是为什么从1940年代开始，中国现代文学发生深刻变化的原因了。为了顺应“口传文化”，街头剧、朗诵诗等纷纷出现，甚至小说语言本身也深受方言土语的影响，出现了赵树理这种专为“文摊”写作的作家。迁徙又一次成为了塑造中国现代文学新品格的动力。抗战之后，继而中国革命胜利，新中国建立，在这个大变动的过程中，又有一次从农村包围城市的过程，“进城”之后的文学不能简单地搬用“解放区文学”的经验，“前三十年文学”的诸多矛盾与困惑从这个“城乡转移”的角度或许可以获得更深入的思考。而“新时期文学”的诞生与转型，更是离不开经历当代中国最重要的一次迁徙“上山下乡”的知识青年，广义的“知青文学”，从1980年代到新世纪的当下，依然深刻地规范着、影响着当代文学的面向。

 

80后作家，享受城市类型化、全球同步化生活，阅读成写作动力，从而面临超越和挑战

 

但“80后”的作家出现，使得“迁徙”成为写作动力的状况正在发生根本性改变。

 

最近我在读两本小说。一本是安吉拉·卡特的《马戏团之夜》，另一本是艾柯的《布拉格墓园》。前一部完全是幻想的故事，小说的主人公是叫飞飞的女孩子，她因为可以展开翅膀在空中飞翔，成为马戏团中的空中飞人。《布拉格墓园》则描写的一个以伪造各类文件为职业的人，他伪造了一份文件，为了证明这份文件是真实的，就需要伪造更多的文件来证明它的真实性，为了证明更多的真实性，则有需要伪造更多的文件，以至于最后他也无法分清什么是真实和伪造了……据我所知，安吉拉·卡特的小说深受中国“80后”作家的喜爱，甚至有好几本她作品的中译本就是出自“80后”作家之手，而艾柯的小说更是或显或隐地成为“80后”作家模仿、效法的对象。他们的流行恰恰说明了今天是一个“迁徙”逐渐远离文学的年代，而阅读正成为当今写作越来越重要的动力。因为80年代后生人基本上按照小学、中学、大学和工作这样的方式成长，而且大多数写作者都在城市中生活。今天的城市生活，由于全球化的原因，还有互联网的因素，大家分享着共同的资讯，很容易形成类似的生活方式。即使从一个地方到另一个地方，最多算是旅行，根本称不上迁徙。由此，广义的“阅读”就成为了这些写作者最基本的视野。

 

“阅读”的视野与“迁徙”的经验最大的区别是，使得文学写作者不可能同时生活在两个世界，相反，在两个世界之间出现了一道叙述鸿沟，两个世界之间再也没有任何的交错，不可能再想象那种“影子式”的写作，处在光明和黑暗、旧和新、传统和现代之间的写作。因为迁徙不再存在，阅读成为今天写作的重心，只能通过阅读来讲述他人的故事。年青一代与前辈作家相比，叙述能力大大增强，小说语言也日益成熟。但问题在于，他们失去讲述中国故事的最有利位置，因为在他们的身上，已经无法把两个世界融为一体。

 

正是站立在新旧世界之间，才造就了“中国现代文学”某种意义上的“辉煌”。如今的文学“辉煌”难再，不是在技术层面上，无法超越中国现代文学，而是由于缺乏相应的叙述位置且尚未自觉意识到这种缺乏，所以难以讲出精彩的中国故事。

 

鲁迅作为“历史中间物”，曾说自己要肩住那黑暗的闸门，放青年到宽阔光明的地方去。他的这种位置意识，使之一直处于新与旧、光明与黑暗之间。可那些被释放出来的青年，是否以为自己从此便一劳永逸地处于光明的世界中？我认为这是留给当代中国文学和年青一代作家迫切需要回答的问题。

 

现场互动

 

好的作品常常是“除不尽的余数”

 

上外翻译系研究生：文学研究和文学创作的关系？

 

罗岗：以我的阅读经验看，好的文学研究者，肯定不是好的作家。好的文学研究者，面对优秀的作品，都希望用一套理性的方法，用言说出来的方法解释清楚。而好的文学作品，往往有所谓的神秘的东西，无法用言说的方式把握，都是除不尽的余数。但这并不证明一个伟大的作家，不需要有思想，作家往往以某种意想不到的方式表达。我去北京看托尔斯泰庄园展览，感觉他的伟大是和他生活、生存的状态有关系，托尔斯泰只能有一个。

 

只要内心不变，介质可以常变

 

复旦大学中文系新生李敏：很多青年人都趋向用微博、微信的碎片化阅读，它和小众化深度阅读有什么关系？

 

孙甘露：微信阅读和深度阅读，其实并不矛盾。我个人每天都在使用这种通讯工具，它帮你节约了时间。人对于时间的使用，不是由工具决定。你爱好阅读，就可以找出时间。

 

iPad等的阅读，确实是对纸质书的阅读有影响，但内容并没有改变，介质对人的影响，比如神经活动等，应该有，但需要漫长的过程。譬如以前用毛笔写字，后来用钢笔、电脑。转换中可能有些不适应，但是我认为，说到底，不管写在什么介质上，最终是因为你心里的不变的东西，而介质的变化是无法阻止的，所以不必为这个变化担忧。

 

“文学性的撒播”对年轻学人提出挑战

 

上海交通大学徐建文：相对比起阅读书本上的白纸黑字，电影也是很好的媒介，也出现了“文艺电影”之说，电影和文学是怎样的关系，相互对立吗？

 

罗岗：有学者提到，电视剧已经成为了公共文本。的确，今天文学面临视觉文化的转型，这是印刷文化时代向影像文化时代的过渡，不是简单的读图时代，随着移动互联网成为生活方式，观看方式、观看地点、观看长度都发生变化；文学面临的转型过程，我们称之为“文学性的撒播”，就是读文学，不仅仅是在纯粹的经典意义上的小说、诗歌、散文的阅读，不同媒介当中都包含文学性因素，《星际穿越》就是典型；这就意味着有固定的文学原型，成为电影、电视基本的叙述动力，或者是叙述的模式。因此，文学影响力，不仅是经典意义上的文学，媒介化的转型之后发生了很大变化；更年轻一代，必须找到一种如何来面对媒介转型的方法，即印刷文化意义上的文学和视觉文化意义上的电影、电视的关系。

 

城市文学是全球作家面临的普遍挑战

 

上海大学中文系研究生齐亚秋：当今活跃在文坛上的作家，大多描写乡土生活，或者是城乡关系。他们的乡土经验减少后，大多数是靠想象，这种资源会有枯竭的一天。您怎样看待情感缺乏与故事叙事的不协调，甚至分离的状态？

 

孙甘露：一开始是经验，后来变成了想象。我认为任何一个作家都会面临这个问题。况且中国人面临着罗岗说的迁徙。但关于乡村的回忆，关于乡村的讲述，我相信在很长一段时间，仍然会是中国文学相当重要的部分。

 

城市文学写作的确有艰难之处，金宇澄年届60，才写出优秀的《繁花》，而贾平凹已经写了十几本乡村生活的小说。乡村的生活相对比较稳定，而城市不同，随意性和意外性很多，左右人意识的是人对事物的各种反应、判断，但在城市文学当中并没有很好的表现。因此，评论家阎晶明曾说，城市文学可以像乡村文学一样写得细腻，这是反讽的说法。

 

罗岗：中国乡村的描写，是异中求同，城市文学的刻画，是同中求异。中国乡村作家，无论怎样写，都会有差异性，比如贾平凹的商州系列和韩少功的湘西乡土。但是城市文学当中有现代化中共同的制约。放眼全世界，城市写得特别好的，其实也很少。较多是运用大量类型化，或者超类型化的写作。譬如大卫·密西尔，他完全用各种各样奇幻的方法，科幻的方法，然后重新处理那个城市，城市本身就被他推到一个陌生化的背景中，这种陌生化的情况下写就创新的图景。如果就写伦敦、纽约，显得非常困难。这就是今天的写作生态。