没有什么人类的物质形态能比废墟更给人以惊心动魄之感，也没有什么美感能胜过废墟之中所蕴含的荒凉与忧伤之美。

　　有不少人酷爱废长城。即使到北京周边诸如八达岭、慕田峪、司马台、金山岭这些已经修葺完好的观光长城游览，也尽量走到尽头并跃下垛口，流连忘返于城堞外的废墟风景，在苍凉之中获得一种遥远的心境。废长城也由此真正凝结着古中国的苦难与沧桑，本身就给你一种历史感，你从中思考的是一种文明或一个时代是怎样走到末路的，你会深切意识到华夏民族曾经有过怎样辉煌却又饱经忧患的历史。

　　也正是由于这个原因，我始终着迷于郁达夫当年在《钓台的春昼》中从富春江严子陵钓台中所洞见的一种荒凉的废墟之美：“我虽则没有到过瑞士，但到了西台，朝西一看，立时就想起了曾在照片上看见过的威廉退儿的祠堂。这四山的幽静，这江水的青蓝，简直同在画片上的珂罗版色彩，一色也没有两样，所不同的，就是在这儿的变化更多一点，周围的环境更芜杂不整齐一点而已，但这却是好处，这正是足以代表东方民族性的颓废荒凉的美。”

　　或许作家们都对这种断井颓垣之美更为敏感吧?在郁达夫眼里，严子陵钓台的颓废荒凉是一种“代表东方民族性”的美感;而土耳其作家奥尔罕·帕慕克也用“废墟”来定义自己生于斯长于斯的伊斯坦布尔：“我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤，就是(跟每个伊斯坦布尔人一样)让她成为自己的忧伤。”

　　这就是帕慕克在题为《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》的传记一开头所奠定的主题基调：一座城市的忧伤终究要化为她的子民的忧伤。对这个2006年度诺贝尔文学奖获得者而言，伊斯坦布尔的忧伤在帕慕克的成长过程中想必是一种如影随形挥之不去的生存背景，最终则化为这部童年回忆录的忧伤底色。

　　伊斯坦布尔的忧伤，在很大程度上来自于帕慕克对童年时代伊城贫民区的废墟的状写以及由此而来的废墟体验。这些废墟的绝大部分在今天业已被清除，然而它们一度呈现了奥斯曼帝国逐渐消亡，西化而现代的伊斯坦布尔兴起的过程中历史更迭的记忆。这些废墟的记忆与书中一幅幅旧时照片相印证，仿佛那些曾经有过的废墟并没有真正化为旧时月色。

　　废墟的忧伤在帕慕克这里也称得上是一种体验都市的美学形式。这是一种蕴含着些许悖谬的美感，它的一端联系着奥斯曼帝国的崩溃，另一端则维系着“诞生于城墙外荒凉、孤立、贫穷街区的梦想”。帕慕克正是把这个梦想称为“废墟的忧伤”：“假使通过局外人的眼睛观看这些场景，就可能‘美丽如画’。忧伤最初被看成如画的风光之美，却也逐渐用于表达一整个世纪的败战与贫困给伊斯坦布尔人民带来的悲痛。”由此，如画之美与悲痛之感奇异地交融在废墟体验之中，并生成了一种特有的美学。帕慕克称这是一种“偶然性的美”：“在伊斯坦布尔的贫民区，美完全归属于坍塌的城墙……破败的喷泉，摇摇欲坠的老宅邸，废弃的百年煤气厂，清真寺剥落的古墙，相互缠绕的常春藤和梧桐树遮住木造房屋染黑的旧墙，这些都是偶然性的美。”

　　所谓的“偶然性的美”其实来自于历史以及时光在建筑物上雕刻的印痕，这些岁月的印痕赋予建筑物以意外之美，一种附加于建筑物之上的文化和审美的涵义，这是单纯的建筑物本身并不具有的美感和意义。如同北中国的废长城，“废墟”中天然禀赋着这些历史、文化和审美的积淀。因此，帕慕克说：“若想在废墟中‘发现’城市的灵魂，将这些废墟看做城市‘精髓’的表现，你就得踏上布满历史偶然性的迷宫长径。”

　　帕慕克在本书中曾经提及的德国思想家本雅明也同样表达过对废墟的激赏：“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”在本雅明看来，废墟的价值正在其历史性。也正是这一点导引着帕慕克走向了“历史偶然性的迷宫长径”去捕捉废墟的灵韵。无论是辉煌绚烂的往昔还是业已衰颓的过去如今都在废墟上定格，一座废墟为你的思想注入的是无限苍凉的历史感。在某种意义上说，已逝的历史并非贮存在博物馆中，而恰恰是凝聚在鲜有人光顾的废墟里，这也是横亘北中国的一段段废弃的长城永远比那些修葺完好的观光长城更给人震撼的原因所在。

　　读帕慕克，我始终感受到他的“忧心”的目光扫过伊斯坦布尔的一个个废墟，力透纸背的则是不知“将把我们带往何处”的忧伤。而我之所以倾情阅读终我一生也许无法抵达一次的伊斯坦布尔，或许正是力图感受帕慕克在讲述他的城市时所传达出的这种撩动整个人类心结的废墟的美感吧?

　　文/吴晓东