明妃，即昭君王嫱，西汉元帝嫔妃，后被派遣和亲，远嫁匈奴呼韩邪单于，终老异乡。文姬，即蔡琰，东汉献帝时被南匈奴所掠，归左贤王，后为曹操赎回。二人的出处、身世、遭际完全不同，但在中国文学艺术史上，却有着如影随形的密切关系。

虽然，从表面上看，文姬比明妃更“文化”。她是当时文章班首蔡邕的独女；自己也博学多才，有《悲愤诗》五言及骚体各一首，为文学史所称；又通音律，作 《胡笳十八拍》，更为音乐史所称。而明妃，则几乎没有什么“文化”的才艺可以称道。然而，在很长一段时间里，一直到北宋，明妃的故事始终是文艺创作的一个 重要题材，文姬却远没有像明妃那样受到诗人画家的青睐。

从唐储光羲、杜甫、白居易、王涣到宋王安石、梅尧臣、欧阳修、司马光的“明妃曲”，徘 徊转侧，千古传诵。尤以杜甫的“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏；画图省识春风面，环佩空归月夜魂”为绝唱，曲尽红颜薄命、凄苦无告、不得归乡的哀怨，声 声若有形容，“说得窈窕红颜，惊天动地”（清吴瞻泰）。唐阎立本画《昭君配虏图》，“戴帷帽以据鞍”，郭若虚以“帷帽创从隋代”为病。宋李公麟乃别创《昭 君出塞图》，写明妃“丰容靓饰，欲去不忍之状”，王庭珪评为“龙眠会作无声诗，写得当时一段愁”。图虽无存，但今藏日本的南宋宫素然《昭君出塞图》，应该 正是从李公麟的画本“传移模写”而来，从中可以体会到无声别有胜于有声处的“诗画一律”之妙。

这段时期内文学艺术对于明妃、文姬的厚此而薄 彼，有多重原因。文姬是曹操赎还的，而曹操直到今天还是大多数人心目中的奸雄，在北宋时，说书人说到曹操败走，即懵懂的小儿也拍手称快。恨屋及乌，对曹操 的厌憎，必然影响到对文姬的同情。但更重要的原因，我以为还是因为明妃比文姬更形象地代言了中国的文脉。

“礼之用，和为贵”。中国的文脉中所 流淌的血液，天生就没有欺掠弱小的基因。相比于西方文化所信奉的“弱肉强食”以征服世界的自然法则，中国文化所信奉的是“和而不同”以和谐天下的人文法 则。而和亲，正是这一法则的具体措施之一。尤其在强盛的汉唐时代，推行仁政，近悦远来，这一措施更被经常性地运用，成为中原汉族政权安和边远民族乃至异邦 的重要外交策略，不仅嫁公主，更送去先进的汉文化，包括赠与王羲之的书法墨迹。而明妃，正是这一文脉的典型和标志，她们用一己离乡背井、叶落无根的牺牲， 换来了天下的和谐安宁。然而，不知为什么，骚人墨客们惯于把亡国的责任归于“祸水”，却不肯把天下和同的功绩归于明妃们。倒是王安石，认为蛾眉见弃，咫尺 长门与万里胡沙，“人生失意无南北”；因此与其深闭宫苑，还不如“好在毡城莫相忆”。王诗立意大不相同，可谓别开境界，一时震动诗坛，引起广泛的唱和。

但从南宋开始，中原汉族政权由强盛施惠而转向落后挨打，国土沦丧，二帝北狩。打，打不过，和，和不了。沦于腥羶的中原父老，南望旌葆，有泪如倾，祈盼回 归汉化，还我和谐；偏于江南的孤臣孽子，北望神州，慷慨悲怆，祈盼迎归鸾驾，还我河山。在这样的形势下，“归”来的文姬便引起人们特别的关注，并替代输 “出”的明妃，成为文艺创作的主题。

南宋以后，以明妃为题的文艺作品，除宫素然的《昭君出塞图》外，仅元马致远的《汉宫秋》杂剧等，屈指可 数。而以文姬为题的，则有南宋陈居中的《胡笳十八拍图》、《文姬归汉图》，金张瑀的《文姬归汉图》，以及元金志甫的《蔡琰还汉》杂剧，明陈与郊的《文姬入 塞》杂剧，清南山逸史的《中郎女》杂剧、尤侗的《吊琵琶》杂剧等。没有资格用“和”去感化别人了，便只能退而祈求自我信守。尽管这样的做法充满艰难，但作 为最后的底线必须争取，必须努力，为仁由己，岂由人哉！

文姬和明妃，归汉和出塞，两个柔弱而矢志不渝的女性，南辕北辙，若风马牛，但文艺作品 中的文姬形象，却是由明妃而来的。早在王安石的“胡笳十八拍”中，第四拍便引“汉家公主出和亲”的明妃作为文姬的“同是天涯沦落人”。而最典型的例证，便 是今藏吉林省博物馆的张瑀《文姬归汉图》与宫素然的《昭君出塞图》。二图的形象服饰、制作楷模、位置经营、尺幅大小一式无二，主角面色愁凝却义无反顾，前 后簇拥着汉胡官员和侍从，行进在漠漠风沙中。这当然是因为古典绘画的创作，讲究的是“见贤思齐”、“述而不作”的“传移模写”，即依据大师经典作品的粉本 小样作拷贝复制，如《烈女仁智图》《历代帝王图》《竹林七贤图》《九歌图》《莲社图》等莫不如此。宫素然的《昭君出塞图》是对李公麟《昭君出塞图》的传 模，张瑀的《文姬归汉图》，当然也是对李公麟《昭君出塞图》的移写。而宫之于李，属于“昭冠昭戴”，张之于李，则属于“昭冠文戴”了。不过，这也有例可 循，如五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中的韩熙载形象，后世便有人把他挪用过来作了韩愈的肖像。更何况明妃在中国相对强盛的形势下输“出”和谐的汉文化，文姬 在中国衰微的形势下“归”守和谐的汉文化，千载琵琶作胡声，十八胡笳入琴韵，不同而和，和而不同，移步而不换形，又何妨把明妃的形移作文姬的影呢？令人唏 嘘的是，张瑀的《文姬归汉图》，一度沦陷在日伪满洲国的囊中，抗日战争胜利后才历尽曲折，归还到祖国人民的手里。而宫素然的《昭君出塞图》，则不知什么时 候流落到了日本一去不还，虽被奉作“国宝”、“重要文化财”，却并没有能消弭军国主义的勃勃野心。则欧阳修认为和亲的政策“万里安能制夷狄”，也未必就境 界不及王安石了。

抗日战争期间，程砚秋先生编演《文姬归汉》，其中一段二黄，由导板而回龙，由反二黄慢板而三眼又转散板，“见坟台哭一声明妃 细听，我文姬来奠酒诉说衷情……问苍天何使我两人同命，听琵琶马上曲悲切笳声。看狼山闻泷水梦魂犹惊，可怜你留青冢独向黄昏”，十四句唱词，足足唱了有十 五分钟，一唱三叹，九转回肠，哀婉而豪迈，撕得人心碎，极尽和同天下、还我河山的艰辛困苦，“惜惺惺相怜同病”的伤感悲怆，更明白地把文姬和明妃紧密地联 系到了一起。正所谓“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古木”，而“其品若天际鸣鸿，哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟论者也”（恽南田）。

1982年深秋，我去内蒙古阴山考察岩画，其间在呼和浩特小住，抽空去拜谒了青冢。时近傍晚，四野空寂，唯残阳昏黄，西风萧瑟。独立苍茫，在心中默默地 把这段唱腔吟了三遍，至身心俱为凄冷的暮色所笼罩，才依依无限地告别穹庐。四十多年来，我对程派艺术，从“文革”中偷偷地听老唱片，到改革开放的初期听磁 带，再到后来听碟片，一直信守戏是“听”的，不是“看”的。直到今天，有条件到剧场中、从荧屏上看戏了，感悟大有不同。王国维对戏曲的定义，是“以歌舞演 绎故事”。戏曲是有形的歌，歌离不开舞，同时也是有声的舞，舞离不开歌，只有看、听并用，边看边听，边听边看，才能真正体会到它全部的美妙。其中，李佩泓 主演的《文姬归汉》，捻指拂袖，转身投足，低回昂扬地杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜，满目秋声，惊彩绝艳，尤使我饕餮了一场视听的盛宴。从此，以和谐施人 难，以和谐自守亦难，有声有色的明妃、文姬，“两人同命”，你中有我，我中有你，你即是我，我即是你，便成了我坚定不移的认识。

文/徐建融