刘绪源

最近读到一本很有趣的书——《秋籁居忆旧》。这也是现正时行的“口述实录”之一种，成公亮口述，严晓星执笔（中华书局2015年3月版）。但它不是匆促上阵、快速印行的急就章，十几万字的篇幅，从起念到出版，竟磨了十来年。成公亮是当今最知名的古琴演奏家之一，在音乐学院时曾与龚一同学。“秋籁”本是他的一张心爱的古琴的名字，后又成了他的斋名。现学琴人多，有关古琴的书也出得多，成先生近年已出的书就有《秋籁居琴话》《秋籁居琴课》《秋籁居琴谱》《秋籁居闲话》。他的口述，谈的是一生经历，现在出版的，仅是他1940年在宜兴出生，到1965年从上海音乐学院毕业这段早期经历。这情形有点像何兆武先生的《上学记》，那本书出版多年，后续的《上班记》则一直未印行。好在我对建国“十七年”的历史有特殊兴趣，或因自己也有亲身经历在吧，所以读得津津有味不算，还很想把读后感写出以告同好。

我觉得，此书有两个方面的价值。一是作为小人物的口述史，让我们从民间的、底层的、人类学的角度，回顾和看取这段历史；二是作为一个音乐人的成长史，从中了解这一时期音乐界、文化界的现状和变迁，这就是一种文化史视角了。也许对口述者和整理者来说，二者浑然一体、无法割取；但阅读时就难免有分别之心。当然，这两种角度的回忆，我都是爱读的。

先说前一种角度。书中丁山小镇的生活和童年的经历，写得相当细致。小孩总是贪玩的，哪儿热闹就往哪儿钻。街上来了卖唱的，作者就跟着围上去，再用力钻到前面去。来了戏班子他更起劲。戏班除了贴海报，还会有人扛着牌子，手里摇着铃，从街这头摇到街那头，那是报告戏码，作者觉得摇铃好玩，就常跑过去帮着摇。所以只要铃一响，就会有人说：“哎呀，公亮去摇铃！”他马上飞奔而去。那时大哥参加了“童子军”，他们几个年小的孩子看到就唱：“中国童子军，油炸铜鼓饼。”铜鼓饼就是油煎的“油饨子”，这两句话没什么含意，只是趁韵上口而已，用无锡一带的话念起来，前后两句声调均上扬，的确好玩好听。儿童都喜押韵有节奏的句子，这在民俗学和审美发生学上是典型的好例。建国初期，宣传政策，常通过很热闹的方式，比如派个宣传队来，吹吹打打，说说唱唱，这效果很好。作者当时跟着哥哥学拉二胡，学校就给他一把大胡琴，跟着宣传队去演出，人小胡琴大，吸引了很多观众，这也培养了他日后的表演欲望和音乐感觉。小镇上一向平静，到“镇反”时，当众枪毙人，这震慑力之大，如不读当时人的回忆，后人就很难想象。作者后考入浙江的长兴中学，幸遇因出身不好被分到这里来教音乐的周涵初老师，周是大音乐家顾西林的弟子，见成公亮有音乐天赋，便悉心培养，给他以正规的二胡训练，这就使他日后顺利考取了上海音乐学院附属高中部。在上音的仙境般的校园里，听着四个女生随口唱出的《喀秋莎》的四声部，这位小镇男孩简直像进了天堂。书中关于“反右”和“三年困难时期”的描写，读来有刻骨铭心之感，是可贵的历史记录。同学、师生间的关系也都有上世纪六十年代的特点，有很真切的时代气息。这种气息、氛围的再现，是写得再好的历史书也无以达到的境界。

再从后一角度看这本书，印象稍稍复杂些。因为，从音乐家、文化人乃至文化史的眼光看，首先关注的，往往是书中涉及的名人。这不奇怪，一部《史记》，最抓人的，不也是名人传记？此书颇涉名人，有写得极好的，比如古琴家张子谦，那真是神形俱备，有血有肉，个性、格调、音乐贡献都能了然，读来如见其人，如闻其声。钱仁康与刘如曾虽然材料不多，说不上丰满，但形象生动鲜明，还是勾勒出了人物的简貌。但也有写得很单薄的，如贺绿汀、孟波、卫仲乐等都是，这里的关键是独特的细节少，个人的直接印象也少，有时用一点习见的材料补充，效果也不太好。这是读此书感觉不过瘾的地方。也许，执笔者过于严谨，“只做减法，不做加法”，也有关系吧。访谈当然不可擅做“加法”，但可以和口述者一起做，如谈某人物材料少，似可让其回忆每一次的印象，这样逐层叠加，或者也会丰富起来。不过这是旁观者的空议，如确实只有这点记忆，那也是莫可奈何的事。

虽然读文化人的故事不及何兆武之《上学记》，但本书也有自己独家枪法，一旦使出，亦见奇效，那就是书中时不时出现的关于音乐问题的新颖深透的见解，那可真是精彩之至。成公亮的议论，看似不经意，却往往一针见血，点到要害，且通俗易懂，深入浅出，内行与外行皆可受益。有时读几段，会让人拍案叫绝，觉得比正襟危坐时读的论文，其学术含量不知高出多少倍。这里试抄录两段。第一段是谈自己跟严庆祥先生学作曲时的体验，成公亮对贺绿汀等几代人在中西结合上的创造，发出了由衷的赞叹：

欧洲音乐的表达形式，旋律是伴随着和声、复调出现的，所以在他们的传统里，音乐是立体的。中国音乐各个乐种的表达形式，曲调是以单线条的方式出现的。自从萧友梅、黄自这些音乐家把欧洲音乐引进中国，欧洲音乐的写作思维和结构方式当然也过来了。但他们都在努力使欧洲的音乐技法“中国化”。譬如贺绿汀的钢琴独奏小品《牧童短笛》，第一段用“二部对比复调”写成，左右手弹出的曲调都是中国风格的五声音阶旋律；他的另一首名作钢琴独奏曲《摇篮曲》呢，右手的旋律也是中国风格的五声音阶旋律，左手的分解和弦，却把欧洲几百年的“大小调”的“功能和声”改造了，避开了“洋味”的个别音，用中国风格的旋律进行方式，润饰那些硬邦邦的“功能和声”原则的和声进行，左右手的旋律和改造过的分解和弦配合起来多么好听，多么“中国”！（178－179页）

另一段也谈贺绿汀，那是由贺院长和萧斯塔科维奇的一张合影牵出的议论，这里对前辈可就有点“不敬”了，但这正体现了作者的独立思考，他对于民族音乐的探索已进入到了更深的层次：

……这两个人，不是能够平起平坐的。贺院长的成就、影响，在国际上根本无法和萧斯塔科维奇去比。他最精彩的作品都是小品，他没有写出规模宏大、视野宽阔、气度高远的时事性和哲理性很强的作品，他所达到的艺术高度，远远达不到世界性的水准。

这就涉及中国音乐发展的方向的问题了。当萧友梅、黄自那一批人意识到中国音乐的落后时，他们采取的实践路线是，以西方音乐创作的手法结合中国的音调，比较典型的作品有黄自的《山在虚无缥缈间》、《花非花》等等。因为重视中国的曲调，他们经常会向民歌取材。贺绿汀也是这个系统培养出来的，所以他的教学体系很重视民歌，但对中国传统音乐其他乐种，比如戏曲、曲艺，认识就有很大局限了。传统戏曲、曲艺不仅可以像民歌一样表达曲调旋律，而且具备一套完整的板式变化和腔韵形成的方式，具备完整的音乐结构的规则和发展乐思的规则。可以说，它们，特别是戏曲的音乐，有自己完备的“作曲法”，比短小的民歌的结构要丰富得多，复杂得多。贺绿汀他们的创作，利用中国民歌和中国风格的旋律作为素材，创作手法建立在欧洲音乐系统的结构和技巧基础上，并不是建立在深厚的中国民间音乐的传统之上的。（137－138页）

应该说，书中这样的充满独创性的学术思考，比比皆是。尤其对于中西音乐融合，民族音乐的弱点和民族器乐的教学，戏曲音乐对音乐创作的价值，京昆剧、越剧、锡剧、川剧、秦腔、碗碗腔……的音乐特色，以及古琴演奏风格的探讨等，新见迭出，时有振聋发聩之语。这就使这组“秋籁居”忆旧故事，潜藏了饱满的学术含量。我以为，这是此书真正的迷人之处，希望音乐界、学术界的朋友不要轻忽了这部奇书。