《白日焰火》(以下简称《焰火》)是部怎样的电影?且不拿黑色电影的定义与要素逐一对位，仅从结构来看，俨然致命女郎的套路，隐隐地散发《致命诱惑》、《本能》和《赤裸惊情》的糜乱气息。围绕谋杀分尸情节，编剧通常会设定两类男性。在《焰火》中，一类是王学兵饰演的梁志军，典型的斯德哥尔摩情结，毫无来由地沦为情感的囚徒，扮演义无反顾的替罪羊角色。另一类是遭遇中年危机的虚弱男张自力，如同《本能》中的尼克·柯伦(迈克尔·道格拉斯饰)，禁不住性感女神的致命诱惑，在法理与欲望之间首鼠两端，深陷双重阉割焦虑难以自拔。两片结局殊异，尼克·柯伦英雄难过美人关(Curran有英雄之义)，冰锥在欲望幽暗底处泛出罪恶之光;张自力则在一夜欢会之后如醉汉自醒，揭发真凶，部分地恢复了警察的职业尊严。当然，他也有过徒劳的挣扎，在舞场上魔怔般东歪西倒，像背景音乐《向往》歌词所形容的那样追求暂时抽离。而片末漫天焰火中酸楚的送行，有不了情，也是现实向浪漫的间歇性妥协。

　　《焰火》依然流淌着第六代的血脉，无力跳脱出某些国际电影节选片人对中国小众电影或曰艺术片的刻板印象：画面低照度，故事节奏超级慢，固定镜头拍摄，刻画主要人物的死亡宿命。如果说上述美学手法属于黑色电影的性质规定，那么可否进一步追问：现阶段中国电影易于被国际影坛认同的故事是否只能有黑色叙述?美学上这究竟是片面的深刻，还是理解的狭隘?

　　至少我们看到，被这种思路所规定的“文艺范”，对隐喻、意境与情绪的重视远甚于情节逻辑的建构。具体到《焰火》，现有的漏洞与瑕疵通常被善意地视为影片的开放性美学风格使然，激赏者甚至赞美其“超越了一般类型片以情节取胜的范畴”。然而在我看来，影片非但没有超越情节，相反却表现出近乎偏执的细节重复症。冰刀是影片围绕死亡游戏的偏执想象，所有死者都在滑野冰时遇袭罹难。真是不可思议，5年间吴志贞只在冬天里谈恋爱，梁志军只选择在严寒中举起冰刀。最终那件无主的皮氅暴露了犯罪行迹，步步连环的杀人案因为这点毫无技术含量的疏忽而豁然开朗，迅速转场到“白日焰火”夜总会，影片主题由此大白。但心思缜密的蛇蝎美人怎会让皮氅遗落名片从而坐实罪证?

　　如此一来，主人公张自力承担的情节功能作用极为有限，也许他本人不过是吴志贞死亡游戏的一个棋子而已。她洞悉他的追踪与窥探，并且欲拒还迎地发出警告，更深一步地蛊惑着他。她只犯过一次低级错误，一度被遗忘的皮氅5年后变为致命的物证。也许消匿一件皮氅比一个人的生命消隐还要困难?反过来说，也许这恰恰是吴志贞在游戏终结前埋藏好的伏笔。如果没有吴志贞看似无心的暴露，张自力大约只能停顿在工厂保卫科的混沌生活中，眼睁睁看着小毛贼盗走自己的摩托车，却无力将其缉拿归案。围绕罪与罚的命题，张自力自始至终缺乏破解的信心，他诱导吴志贞“你要主动一点”，表面的意思是说，你主动坦白了，法律就会宽大处理;潜台词或许是，你主动交付出一点秘密，我就能够实现自我救赎。

　　假如将吴志贞看成张自力的命运救赎者，漫无头绪的故事似乎就变得容易理解了。桂纶镁的银幕气质与影片设定的洗衣店女工角色自始至终是隔离的。并非一位台湾小清新演员无法饰演东北妇女的悲情形象，而是导演为其设定的外形表征难以完成对故事语境的嵌入。作为写实化文本的吴志贞处处充满诡异，与故事格格不入。她更符合张自力臆想的超现实文本，一个白日梦的对象。在故事铺垫阶段，张自力先后失去了家庭与职业。当他公伤初愈离开医院，车过隧道，背景音乐是电影《第三人》的片头曲。下一个镜头就是5年后困顿醉卧于雪地之中，不妨理解为，张自力从这一刻起就开始了自编自导的黑色电影之旅，这也是小成本心理片常常借用的套层结构。由此，《焰火》成为中年男性深陷情感与职业双重危机之间不断延宕的白日梦——美丽的女罪犯自然是唤回事业与男性尊严最好的药饵，充满了类似滑野冰的危险与刺激;王队长和梁志军在命案追查中先后迅速死去，反证其高人一等的刑侦智商;有性格怪癖的洗衣店老板一直未能俘获吴志贞芳心，而后者却向张自力主动提出“晚上还见吗”，反证其情商之优越。他需要一位致命女郎完成自我拯救，于是超现实的犯罪嫌疑人吴志贞(无知真)适当其时地全面配合招供罪行，完成了献祭者的情节功能。在此意义上，《焰火》是张自力的白日噫语，吴志贞则充其量是一个超符码的性感花瓶，填补编剧匮乏的想象力。

　　按照这种另类的理解方式，我们突然发现影片与《小城之春》隐秘的结构对位关系。作为电影史上一座美学孤峰，费穆的《小城之春》充满了精神分析的意味。周玉纹面对伦理道德极力压抑潜在欲望，又试图突破家庭追求旧爱。她永远独坐城墙之上白日臆想，一旦丈夫戴礼言循迹而来，内心万千波澜立刻重归死寂。《小城之春》复杂而含蓄，发乎情，止乎礼;《焰火》狂想而自恋，起于白日，散于焰火。高楼上焰火四处流窜的终场戏份，或可转喻为臆想者的力比多宣泄——这大约又是影评人的过度阐述了。如果这样，道声抱歉。

　　文/聂伟(作者为上海大学影视学院教授、博士生导师)