嘉宾：聂伟 上海大学影视学院教授、“新媒体与青年文化”课题组负责人

　　本届上海国际电影节将见证一个新时代的到来——在创纪录的300多部参展影片中，传统胶片拷贝只有12部，数字拷贝占据了绝对优势。

　　当移动新媒体技术进一步解放了传统电影节的时间限制与地理空间区隔，未来将在网络意义上形成“永不落幕的电影节”，传统电影节作为艺术和文化风向标的功能日益突显。于是，今年的上海国际电影节，让我们聊一聊电影的未来在哪里。

　　——编者

　　记者：其实胶片退出电影院并不是突然发生的事。2012年，柯达公司申请破产保护之后，电影产业的权威研究机构IHSScreen Digest就发布报告，称35毫米胶片放映将在当年底退出全球主流电影市场，并预测胶片放映将在2015年从商业领域基本消失。我们感兴趣的是，是不是真的像有些专业人士和影迷说的那样，胶片的退出宣告了电影文化的死亡?

　　聂伟：对于胶片的怀恋与不舍，首先源自人们对经典文化的怀旧情感。从电影诞生的那一天起，基于胶片感光技术的光影游戏就令无数导演与观众深深着迷。电影史上有许多借助胶片奇异的感光化学作用制造出影像奇观的神来之笔，因此某些导演会专门在摄影介质方面动脑筋，甚至尝试“变废为宝”。

　　比如美国导演艾伦·休斯和艾尔伯特·休斯兄弟，就为联合执导的《艾利之书》特意去购买一批过期胶片。据说是他们看重过期胶片感光度下降、反差低弱、灰雾度高的特征，容易营造出一种令人惊叹的异度空间和超现实之感,成片的影像风格更接近于影片末世主题所蕴含的美学意境。此外,过期胶卷的曝光指标和色彩性能处处存在变数，这种奇特的光化学通常可遇而不可求。而正是这种不可复制的偶然性和无法重新来过的即时性，让电影摆脱了杂耍和匠气而跻身艺术殿堂，也让导演和影迷长期迷恋于胶片美学的魅力。

　　我注意到一个有趣的细节，前段时间上映的一部国产文艺大片是用索尼4K数字电影摄影机F65和F55全程拍摄，影院以4K和IMAX巨幕播放，号称迄今技术最为高大上的文艺片。从技术角度看，在画面表现力、动态范围和色彩还原方面，4K数字摄像基本上并不逊色于胶片，甚至在某些关键指标上还有所超越。但有意思的是，不少资深影迷在观看这部影片时并没有表现出对4K巨幕放映的赞美，反倒更加关注其细节展现，认为这部数字电影拍出了胶片电影的颗粒感!

　　影像呈现具有颗粒感和“物质感”，这属于胶片影像美学的韵味追求，这种爱好当然也是见仁见智，不能绝对化视之。但从影迷的这些观影体验中，能够感受到他们对“文艺片+胶片”选项的美学复古心理。也许在他们看来，这种组合才算够经典，够雅致。

　　记者：我还看到过一个说法，认为胶片的退场，也让某些传统的电影美学观念遇到了新挑战。比如台湾导演钮承泽执导的《爱》里有一个当时令人惊艳的12分钟长镜头。后来他自己在一部解密视频里说，这个长镜头完全是在绿幕前拍摄完成后利用数字技术后期合成的，这件事情迅速引发了一场争论，因为长镜头所具备的记录特质由此荡然无存。

　　聂伟：对。过去我们总认为长镜头可以制造出纪实效果，但随着数字后期技术的参与，我们发现电影不是拍出来的，而是可以做出来的。《狄仁杰之通天帝国》开场的长镜头，也是由数码合成的。

　　记者：现在让我们换个角度来考察：数字媒介的出现，有没有给电影带来什么新的东西呢?

　　聂伟：在胶片为王的时代，电影意味着高成本与技术垄断，是普通人难以涉足的专业领域。随着胶片的退场，围绕胶片而来的电影成本崇拜与学院派技术崇拜的樊篱已经被破除。经典电影文化退到剧场的后台，新的主角、新的媒介出场了，几乎是扑面而来。

　　介质变了，技术也变了。我举一个例子。数字媒介催生了电影行当中新的工种，比如数字影像工程师，英文简称DIT。工程师这个词很容易让人们联想到机械化操作，仿佛他们在电影制作团队中无非就是做一些数据拷贝、存储与保管的工作，但事实上并非如此。这是一个全系统工程，整个DIT团队在拍摄前期就要规划出详细的工作流程，还要对数字摄影机的性能做到心中有数，比如针对超慢速拍摄，该使用什么机型的摄影机;哪种型号的摄影机又更适合正常速度记录或超高速变格记录。此外，他们还负责数据文件安全备份、数据转码、素材验证，进行简单的现场编辑，甚至完成基础调色。如果导演需要，他们还可以随时将拍摄内容转成适应ipad播放的MOV格式，这样导演就不需要到后期剪辑机房浏览素材，从而大幅提高剪辑效率。

　　从这个角度讲，DIT团队是在新技术条件下对传统电影行当中原有岗位分工职责的重新整合与再分配。以前这些工作，摄影师、导演助理、剧务、剪辑师、调色师等也可以按部就班地开展，但这基本上是一个线性的过程，就像流水线一样有先有后。而数字影像工程师的介入，提升了工作团队的预判能力，导演主导的垂直化管理转变为扁平式管理，工作效率也得到了大幅提升。

　　记者：刚才说到，随着胶片的退场，围绕胶片而来的电影成本崇拜与学院派技术崇拜的樊篱已经被破除。我是不是可以再补充一点：随着数码媒介取代胶片成为电影的介质，原先存在的行业界限也被打破，比如电影和互联网?

　　聂伟：没错。产生这种变化不单单是因为电影介质变了，也因为在一个随时随地都在相互联接的C时代(TheConnected Era)，个人电脑、电视、手机、平板电脑等各种小屏幕竞相分割着受众的观看视野。电影的银幕观看，开始越来越多地被屏幕观看分流。

　　这种分流起码有两层含义——第一层，传统院线大电影直接移植到网络与移动新媒体平台。这种电影遵循的依然是银幕美学，它们首先是服务于大银幕市场，此后在新媒体市场进行二次营销。这可能会导致未来电影产业形态的改变，比如不再以院线排片以及票房收入作为评价指标，相反，online(在线)、offline(离线)、网络点击率与“首页资源”，或将成为新一轮电影产业竞争的优质资源。与此同时，电影节的组织形态也在发生变化。我们注意到，就在胶片电影的发源地法国，新世纪第10个年头推出了“法国在线电影节”(MyFrench Film Festival)。这个以互联网为媒介、面向全球观众的在线电影节，其后台支持是法国电影联盟(Unifrance)，所有影片都有十几种语言的字幕翻译。除了与iTunes合作，他们还与中国的优酷土豆合作，借助互联网传播，为青年导演的作品寻找更多的发行营销机会。

　　第二层我们要重点讨论的，就是微电影呈现的屏幕美学。在艺术形态方面，受带宽、电脑和手机屏幕分辨率的局限，微电影更注重情节叙事的简洁性，画面一般不采用大全景和大场景，近景和特写的数量相对增加，出场人物相对较少，剧情关系较为简单。同时受到屏幕可视面积的限制，微电影大幅压缩了场面调度的动作空间。考虑到新媒体终端屏幕较小的特点，在微电影的创作中，导演会有针对性地调整各个景别所占的百分比，以“镜头更加推进”的方式，适应视屏观众“小”而“近”的观影需求。相比注重视觉奇观展示的大银幕巨片，微电影更注重故事本身的叙事性营造。这就对剪辑提出了新的要求：微电影剪辑特别强调无技巧剪辑的能力,不会过多依赖影视特技，因为流畅的画面叙事永远是第一位，不能拖拖沓沓。

　　记者：关于微电影，我有一点不明白。记得2011年的上海国际电影节就设立了手机电影节，微电影的概念异军突起，显示出要改写电影世界游戏规则的野心。但是直到今天，微电影似乎仍然没有形成气候，更没有给电影这种艺术形式带来什么质的改变。就拿我自己来说，在网上看的仍然是传统意义上的电影。这是为什么?

　　聂伟：这一方面说明大银幕电影迄今仍然是一种稀缺资源，另一方面也说明微电影自身还不具备足够的吸引力。其实现在网络上的很多所谓微电影，因为缺乏有效的付费观看模式，只能在里面植入很多广告。打个比方，这就好像是那种零团费的旅游团，看上去门槛很低，但一路上要你不断掏腰包进行各种消费，最后变得索然无味。不过这种现象我认为只是暂时的，这不是微电影本身的问题，而是经济驱动没有解决好。如果我们真正去拍适合小屏幕、短时间观看的微电影，一定会有人愿意看。

　　记者：会不会还有一种可能，就是我们这一代在大银幕电影熏陶下成长起来的观众，打心眼里不相信微电影能够满足我们对于一部电影的所有想象。等到新一代观众成长起来，他们或许对于微电影就会有天然的亲近感。所以，问题就在于，当新一代观众带着新的文化惯性呼啸而来的时候，我们的电影界准备好了吗?

　　聂伟：对。这里其实牵涉到两个问题。一个是，当我们谈论未来的电影时，除了已经可以预见到的诸多变量之外，有没有一些定量的存在。比如，不管电影如何变化，“故事为王”永远是第一铁律。故事在，电影就在。同时，不管电影如何变化，光影永远是首要的感知媒介。光影在，电影就在。围绕电影，一直在谋求变化的元素是：讲故事的技术、方式与介质，它们提供给导演和观众以新的媒体自觉，以及新的影像呈现、再现、讲述世界与故事的可能性。

　　第二个问题则关系到电影的未来。当我们醉心于3D、4D和巨幕的时候，还要充分意识到，这种高大上的追求强调了电影向超级大银幕装置艺术发展的一个方向，但这不能代替我们对于电影未来的全部想象。今天，人们还习惯扎堆坐在漆黑的放映厅观看背后的放映机投放出画面，这是一种经典的电影观看方式。假如有一天，我们只能在电影博物馆里重温这种感觉，我们可能会有一丝温暖的感伤，但一点也不会觉得奇怪，因为，电影与大银幕之间不会永远划等号。

　　天才导演奥逊·威尔斯因为向哥伦比亚公司老板借钱而允诺拍摄的《上海小姐》，和他的其它作品一样，优美的深焦摄影、迷宫般的视觉效果、布莱希特式的叙事风格都领先于同时代的影片，也因此为1947年时的观众所不容，全靠一代代影迷的力挺，才在多年后被重新评价为黑色电影经典。索尼公司于2013年对该片进行了4K修复，将在今年上海国际电影节期间放映。

　　主演：奥逊·威尔斯、丽塔·海华丝

　　上海文艺评论专项基金特约刊登

　　采访：邵岭 文汇报首席记者