□黄平

　　当下青年作家所面临的社会结构，无论叫做“巨象”还是“章鱼”，本质上是相似的。在上海写作，意味着面对这头巨兽写作。

　　且从两头上海巨兽说起。

　　首先走向我们的，是一头巨象：“李生眼瞅着巨象的脚掌黑夜似地压下，憋得紧紧的喉咙终于发出了声音，那是极其短促的一声：啊!”

　　之后，是一只遮天蔽日的大章鱼：“我所看到的上海，依然像一只遮天蔽日的黑色章鱼，它趴在这块海边的领土上，覆盖着所有盲目的人们，它湿漉漉的黑色触角，触及着这个城市每一个细小的角落。”

　　这两个相似的意象，来自两位同龄作家的作品：“巨象”选自甫跃辉的《巨象》，“章鱼”选自郭敬明《小时代》第二部。无疑，一般情况下，我们会认为甫跃辉的写作和郭敬明的写作不是一类写作。最常见的区别是一个是“纯文学”，一个是“通俗文学”。

　　不要误会，我绝对不是想为郭敬明辩护。同样面对青年与城市空间的紧张，甫跃辉在《巨象》、《晚宴》、《亲爱的》等一批作品中讨论灵魂的枯竭与出路，深刻地描写着青年心灵深处的挣扎;而郭敬明以消费主义的方式寻找出路，以一系列品牌符号、时尚生活构建麻醉的“幻城”。甫跃辉的主人公出没在出租屋里，而郭敬明的主人公流连在陆家嘴，这种差别不言自明。

　　然而，我要提出的问题是：我们的青年作家，其实面临相似的精神结构，而这一精神结构，是由青年所在的社会结构所决定的。这种社会结构，无论叫做“巨象”还是“章鱼”，本质上是相似的。在“上海”写作，意味着面对这头巨兽写作。

　　和“青春史”、“地理史”这两类写作范式相比，伟大的上海文学传统中的“社会史”的一面，已然近乎绝迹。

　　遗憾的是，我们的青年作家普遍不愿正视这头巨兽，现在的文学不是越写越“大”，而是越写越“小”。这两年，我在华东师范大学中文系开始主持一个“80后写作”工作坊，每双周和我的学生们讨论一位国内的80后作家。这批青年作家很优秀，而且写作的潜在主题很相似，都程度不同地触及到了社会结构与精神结构的问题。不过我领着学生通读下来，感觉以“正面强攻”的态度敞开来写我们时代的作品付之阙如，流行的主要是两类写作范式：

　　其一，青春史。几乎每一位青年作家的处女作，都有浓郁的自叙传性质，讲述个体的青春体验。有的作家扩大了这一范式，不限于个体的青春往事，而是讲述自己的家庭，但大体上还是在这一范围内的。这种文学范式并非不可，我也很期待同龄的青年作家们写出这一代人的青春——我理解的“青春”，是个体成长与所在社会结构激烈地摩擦与交锋，双方不断改写对方的过程，有一种生气勃勃的先锋性。然而，青年作家普遍以“自我经验”遮蔽了“历史进程”，“青春”成为一个脱离历史的、永恒的神话，作品中充斥着大量迷幻的情绪与感觉，或者充斥着不无优越的自我确证。作为诤友，允许我尖刻一点讲，和大家所轻视的郭敬明相似，我们的“纯文学”作品，同样和郭敬明一样围绕着“自我”展开，一样深刻地烙印着“个人主义”，这是我们这代人的精神印记。个人的青春，尽管在每个人的心中是轰轰烈烈的大事(你可能同意的这句话来自郭敬明)，但如果仅仅是自叙传，其实在文学的意义上是不重要的，只不过是文字更漂亮一些的少女日记。一流的青春文学，不仅要写好自己，也要写好青春岁月中和自己不一样的人;文学伟大的想象力，往往意味着想象他人，而不是聚焦自己。换句话说，不仅要写出自己的成长，也要写出时代的印记。青春文学的重心所在，不是一个人的青春，而是一代人的青春。

　　其二，地理史。由于无法真切而深刻地描写“巨兽”，描写我们所面对的城市空间，我们的青年作家将社会结构意义上的城市文学，转化为地方想象意义上的民俗志，将社会的风景转化为自然的风景。这是新世纪以来的寻根文学，和1980年代的寻根文学相似，都是在我们的写作和宏大意义断裂后出现的，由于无法在“总体性”的意义上安置我们的写作，只能返身书写故乡。这种上海的地理学，弥漫着既优越又伤感的乡愁，在时光的雕刻中把生活中的细微物件变成神话。这种自然意义上的上海写作，其实吊诡地把上海窄化了，把“上海”变成了一处“地理”的位置，是偌大的中国地图上的一个“点”。想想鲁迅先生是怎么写《故乡》的，那种“青春回忆”与“成年经验”的双声叙述、辩证交锋，那种挣陷在社会结构中的自我怀疑与自我剖析，那种绝望与绝望寂灭后的决绝，那是多么有硬度的文学，以一个细密的点压缩了无限丰富的社会历史内容。而此刻流行的上海地理学是多么稀薄，一丝游魂般飘飘荡荡。

　　和“青春史”、“地理史”这两类写作范式相比，伟大的上海文学传统中的“社会史”的一面，已然近乎绝迹。我所理解的“社会史”的作品，是直面巨大的怪兽写作的文学，将恢宏的时代形式化，凝聚为“典型人物”和“典型情节”。那种开阔的气象与广博的同情，在一代人普遍被囚禁在自我内部的今天，不是保守，而是意味着先锋。相反，写暧昧、孤独、嫉妒、出走，写边缘的性爱与青春期的黑暗回忆，仿佛很先锋，但骨子里是暮气沉沉的保守。

　　大作家与小作家的不同就在于：你能否深入到这个时代的最深处，将自己的经验向时代敞开，从个人的灵魂深处，发现时代的秘密?

　　在当代文学史的意义上，我们的青年作家在当下提笔写作，切莫忘记两个节点：1984-1985、1992-1993。1984年的城市改革催生出“新小说在1985”，1992年的市场经济催生出“1993人文精神大讨论”。我们的文学观念不断在历史进程中收缩自身，构建纯粹的文学场——我们生活在“巨象”的脚印之间，但似乎忘记头上的庞然大物了。对于流行的文学观念，我们要有历史性的反思，我并不认同永恒、天才之类字眼，也不能同意作家是“木匠”、写作是手艺活之类。我认为和托尔斯泰、鲁迅这样的作家相比，目前流行的卡佛、门罗这样的作家，只是二流作家，在巨象行进的路径两侧草丛中的小动物而已。

　　我们的青春文学应该有伟大的抱负，向经典致敬，与大师比肩，而不是屈从于流行的美学。我将流行的文学趣味视为一种“小文学”，其在美学上深受现代主义的影响，在生活实践上则建基于1990年代以来中国特殊的个人主义。美国文学批评家理查德·利罕在《文学中的城市》中，将这种城市文学称为“乔伊斯之城”，即城市成为一种主观的现实：“启蒙运动的结果之一，是华兹华斯创造的由记忆组成的类似自我的东西，它后来被柏格森的哲学所深深的强化，并使得普鲁斯特这样的现代主义者得以诞生，也导致了贝克特第一部著作主题的出现。换句话说，现代主义的最终结果导致了一种自我的美学。”

　　我也完全理解，中国的青年作家是在个体与共同体断裂之后、在一种中国特色的后现代状态下开始城市文学的写作。上文所引的理查德·利罕也谈到这一点：“一旦没有了先验的意义，我们也就失去了对城市的把握”。不过，大作家与小作家的不同就在这里：你能否深入到这个时代的最深处，反思自己生活的历史性，将自己的经验向时代敞开，从个人的灵魂深处，发现时代的秘密?我所理解的青春文学，正是这样的大时代文学。狄更斯25岁写出了《雾都孤儿》，托尔斯泰28岁写出了《一个地主的早晨》，巴尔扎克35岁写出了《高老头》，仅仅就年龄而言，我们也不再年轻，而是在大师们的熠熠青春前垂垂老矣。“80后”作家再过几年就步入不惑之年了，而我们的现实主义作家、我们尝试描绘一个时代的巨著何在?

　　(作者为华东师范大学中文系副教授)

　　▲藏书票起源于15世纪的欧洲。它们是一种小小的标志，以艺术的方式，标明藏书是属于谁的，也是书籍的美化装饰，属于小版画或微型版画，20世纪初传入我国。国际上通行在票上写上“EX—LIBRIS”(拉丁文字)，表示“属于私人藏书”。

　　这是藏书票设计家奥斯卡·泰勒·布莱克本于1932年为自己设计的一张藏书票。图中人一副书呆子形象，坐在中世纪的抄经台上，右手拿一把掸帚，用来拍击停在书本上的苍蝇，左手正在逐页翻书。在他身后的书架上和抄经台的两侧，以及书桌本身的隔间内部，满满的都是书。布莱克本还引用了巴克利在《世界愚人船》里的一句话：“我的人生一乐：书越多越好”。