黄宗权

大致是在1913年，时年21岁的赵元任为风琴写下了《花八板与湘江浪》的第一个音符。这位后来的语言学大师绝不会想到，他已然开创了历史——中国钢琴音乐创作史。这首采用中国流传甚广的曲牌《老八板》和民歌《湘江浪》改编而成的风琴曲，不久后被改编成钢琴曲。作品精致短小，但音乐语汇的应用方式———低音线条、和声复调与中国民间典型的装饰音和“加花”融在一起———及其美学旨趣却深深地扎根于后来者的创作实践之中:这种“中西融合”同时又有着浓郁中国音乐风味的钢琴创作取向成为一个世纪以来最为重要的美学命题。

今年年初辞世的作曲家王建中，在2012年，以近八旬的高龄如天鹅绝唱般写下震人心魄的《随想曲》。这部作品“传统”与“现代”有机融合，结构张弛有度、织体洒脱、深沉的歌唱和极具冲击的主题富于动力地交织在一起，展示的却是复杂微妙和耐人寻味的情感和思绪。

从赵元任到王建中，两首作品相隔100年。

2016年5月9日至10日，在上海音乐学院贺绿汀音乐厅上演的两场音乐会———“中国钢琴音乐百年经典展演”(系列　I和Ⅱ)，从浩瀚繁杂的中国钢琴音乐文献中，萃取了37首(部)作品作为代表，以创作时间为序一一呈现给观众，其描绘的就是从1913年至2012年这100年间，中国钢琴音乐嬗变的内在肌理和遥远却清晰可辨的容颜。

这一呈现和抒写带给我们的究竟是什么呢?

首先当然是钢琴音乐创作技法的更迭和变迁。从赵元任(以现在的眼光看起来)“简单”的民歌改编曲，到桑桐采用自由无调性技法的《在那遥远的地方》(1947年)，到陈怡采用数列逻辑和复杂节奏变形的　《多耶》(1994年)，再到张朝高度抽象和写意地描绘京剧声腔的《皮黄》……中国传统的民歌、戏曲、说唱、器乐无疑是这些作品重要的素材内核和灵感来源，但它们的音乐语汇和技法手段又是何等不同?

其次，是呈现了音乐风格的流变和审美追求的日趋多元。从贺绿汀创作《牧童短笛》(1934年)以应齐尔品“中国风味之钢琴曲”之征，开创了“中国风格”“中国韵味”之美学路径，然历经百年延绵至今，从瞿维　《花鼓》(1946年)的写实，到朱践耳《流水》的写意(1955年)，从吴祖强、杜鸣心《鱼美人》(1959年)的浪漫情怀到汪立三《泥土的歌》之印象色彩，再到叶小纲《纳木错》(2006年)抽象内隐的现代感…“中国风格”“中国韵味”这一命题的内涵早已非同昔比，其表达亦是色彩斑斓。

两场合二为一的音乐会如笔、如墨、如刀、如锉，其所描绘和雕刻的恰似一卷巨幅的长轴画卷和线条立体、栩栩如生的浮雕，勾勒出中国钢琴音乐百年间渐变、融合却变化鲜明的图像。

那么，是否仅有这些?　俯瞰百年，中国钢琴音乐的萌生、发展、嬗变、曲折、迂回、冲突、多元和这一期间中国所历经的那些亘古未有的历史风云和沧桑巨变是紧密地耦合在一起的。它见证、记录、描写、诉说了百年中国的世事更替、中西文化对峙，艰难曲折、浴火重生的社会人文叙事:传统、现代、革命、战火、鲜血、政治、疯狂、困顿、迷惘、突破、转型……不同于文字，音乐对历史的抒写隐晦模糊却坚实有力、含蓄朦胧却令人心领神会、沉静优雅却如滚滚惊雷———丁善德的　《儿童组曲》(1953年)　表达的是何种的阳光和纯真，储望华　《翻身的　日子》(1964年)又如何不是寓于希望?　然而到了黄安伦的　《中国畅想曲》(第二号，1974年)所叙述的却是何种的迷惘和困苦?结尾处反复多次却迟迟“不愿”落切的终止，旋律中隐伏的空洞的八、五度又岂能不让人感受到一个有志青年当时的无望和挣扎———音乐是时代之诗，写在音符和声音里。

从某种程度上说，评价这两场音乐会的演奏好坏并无意义。两场音乐会的30多位演奏者，以上海音乐学院和上音附中的师生为主体，加上以研究和演奏汪立三作品获得学界认可的留学海外的张奕明、来自中央音乐学院的邹翔、亲自上阵演出　自己作品的作曲家盛宗亮。其中，年龄最大的应是作曲家赵晓生(1945年)，年龄最小的应是刚刚获得国际大奖的小学生劳睿斯　(2005年)，这场由老、中、青、少、童轮番上场的音乐会，无疑是本届“上海之春”系列音乐会中具有相当分量的一场，我们可以听到李坚对中国韵味的吟诵　(《夕阳箫鼓》)，邹翔哲理般的冷峻(《纳木错》)和谢亚双子深藏的如火激情(《多耶》)……尽管个别演奏者的演绎有些瑕疵，但丝毫不影响两场音乐会整体具有的高水准和学术性。

钢琴作为纯粹的外来乐器，在与中国文化的百年融合中，已经成为后者密不可分的一部分，它作为一种新的载体延续了或者开发了中国文化内在的生生不息的文脉，也正是在这个基础上，此次音乐会的主办方试图通过音乐会的举办对中国钢琴音乐给予经典化构建，这无疑具有重要的现实意义。当然，我们应该看到，它在一定程度上超越了这一设定，因为，回望历史的最终目的是告诉我们如何往前走———这是这两场音乐会之后，我们需要冷静和深入思考的，而这正是它们的另一重要价值。

(作者系上海音乐学院博士后)