上海大剧院今年的演出季以歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的中国首演作为开幕大戏，称得上是重磅举措。法国作曲家德彪西(1862—1918)这部倾注十年心血写就的唯一完整歌剧，可谓是音乐史中真正的第一部20世纪现代歌剧(1902年在巴黎首演)。无论题材情节、人物性格，还是音乐语言、乐队技法或是人声写作，这部歌剧都极其独特而富于个性。更令人赞叹的是，这部极富原创的作品却并不给人以粗糙的试验印象。德彪西以精雕细琢的工笔细描为观众展现了一个奇异的幻觉世界，其中所发生的一切无因无果、神秘莫测，表达了作曲家以含蓄暗示替代浪漫宣泄的审美理想，也体现了德彪西对世界和人生所持的暧昧悲观主义态度。易立明导演的制作在充分理解德彪西审美理想和艺术理念的基础上，大胆启用中国东方元素(统摄舞台布景、服装道具和人物姿态语言)，使此剧音乐中的“东方主义”潜能得到进一步释放，从而获得了独特而新颖的视觉呈现。

比利时著名象征主义剧作家梅特林克(1862—1949)的同名话剧是这部歌剧的底本。故事讲述中年王子戈洛(男中音)爱上神秘而美丽的女子梅丽桑德(女高音)，虽对其身世一无所知，但仍带她到宫中与她成婚。戈洛的胞弟佩利亚斯(男中音)不自觉受到梅丽桑德吸引，两人产生暧昧恋情。戈洛心生嫉妒，并出于冲动杀死佩利亚斯。梅丽桑德心灵遭到重创，也在分娩后死去。极为不同寻常的是，德彪西只对梅特林克的的原作稍事修改和删减，基本上是对一个现有的完整话剧本进行音乐配曲。这种歌剧创作实践相对于传统歌剧的习惯程式，不啻是激进的革命。

但另一方面，德彪西的这部歌剧又与过去的19世纪保持着隐晦的联系。有心人会留意，《佩利亚斯》一剧中违禁的情爱故事、呈三角型的暧昧人物关系、主导动机的运用、乐队调色板的突出作用等等，没有瓦格纳(特别是《特里斯坦与伊索尔德》一剧)的前导指引显然是不可想象的。但在旋律的委婉、含蓄和自然方面，德彪西的追求又建立在古诺和马斯内等法国前辈和同代人的风格基础之上。出于对俄国作曲家穆索尔斯基的崇敬，德彪西还独特地吸收了穆氏挖掘口头语言音调表现力的艺术成果。因而，这部歌剧从某种角度看，又成了连接歌剧过去和未来的现代转折点。

《佩利亚斯》在结构处理上极为奇特。德彪西仿造穆索尔斯基那种场景连缀式的叙事方法，以一个个相对独立的场景作为情节展开的逻辑骨干。但相比起穆氏，德彪西的场景更为室内化，更趋短小，更显阴暗，也更加不完整。有意思的是，场景故事和音乐组织的不完整性却通过整体音乐结构的连续性来予以抵消。德彪西将一幕戏中的每一场作为一个独立单位(共五幕十五场)，场景之间用精致入微的间奏曲相连，由此构成的音乐织体在外表上呈现出如纯器乐性质的连续性，浑然一体，但透明如丝，以妥帖地表达全剧所特有的清冷梦幻气氛。应该指出，上海爱乐乐团在指挥汤沐海的率领下，整体上令人满意地体现了这部极富“德彪西味”的总谱，不仅织体的交待始终保持透明干净，而且在戏剧性的关键部位也有“汤式”特有的爆发和力量。

德彪西在声乐部分的处理，基本是一种乐队伴奏下的宣叙调风格。这种极其考究的法语配乐方式渊源于法国　自身古老的声乐传统，可上溯到吕利、拉莫时代，而后在19世纪末则由迪帕克、福雷和德彪西等人继承。德彪西在《佩利亚斯》一剧中的处理更加激进，其宣叙调常以二、三度的小音程写成，避免长时值的音符，力度范围非常节制，力图捕捉法语口语发音中特有的暗示内涵与细腻表情。此剧音乐在外表上呈不间断的通联体进行，独立成型的唱段几乎难以听见：如佩利亚斯与梅丽桑德在水泉边的最后一次会面(第四幕第四场)，这本来应该是歌剧传统中典型的二重唱形式——但在德彪西手中，炽热度和旋律性都受到抑制，音乐所强调的是内心活动的微妙暗示以及心理变化的色调描摹。此次演出中所特邀的一组歌唱家显示了过硬的专业水平，三位来自国外的主演——艾姆布拉路(佩利亚斯)、马琳-迪果(梅丽桑德)和保罗·盖(戈洛)——虽然不太熟悉“中国风”的做派姿态而影响了表演的自然性，但唱功表现上乘，理应获得喝彩！

通过和声、乐队配置以及音色编织等方面的细微变化，德彪西充分展示了他对剧本情境和人物的敏锐体察和感应，从而极为准确地揭示出梅特林克作品中那种笼罩在迷雾中的暧昧灰色气氛，以及人物内心的矛盾、彷徨和迷茫。虽然《佩利亚斯》貌似远离现实，但却通过其稠密的象征内涵，对现实人生发出具有悲观主义的深切感叹。就此而论，此次的舞台制作中的布景设计虽然色彩和造型的统一感很强，但给人的直观感觉比较“硬”，缺少某些“软质”的元素来匹配歌剧中的神秘内涵。另外，场景转换时工作人员上台搬挪道具，也干扰了此剧不间断的换景音乐所营造的含蓄美感。但瑕不掩瑜：此剧首次在中国大陆舞台上呈现，相信会给观众带来某种教益和冲击——歌剧达成完满的艺术效果，并不需要通过“朗朗上口”的曲调和唱段。如《佩利亚斯》这样的现代歌剧杰作，其中的“核心竞争力”正在于色调气氛的统一和音乐象征笔法的准确。

(作者系上海音乐学院副院长)