第十七届中国上海国际艺术节，海内外戏剧名团佳作“密集式”呈现，这期间甚至出现了“一个周末，尽赏五部话剧”的观剧高潮。

上海戏剧学院教授荣广润认为，这反映出艺术节发挥愈来愈强的集结作用；反映出上海演艺市场整体健康良好，观众的鉴赏需求与水平都较高，对海内外剧团有很大的吸引力。本届艺术节接近尾声之际，本报在此特约评论一组，以文字回望艺术节舞台的精彩纷呈，留下对话剧艺术的思考。

2000年，彼得·布鲁克和纽约最有影响力的剧评人玛格丽特·克劳登之间有过一次带着回顾和总结意味的对谈，面对“戏剧中最重要的是什么？”这个问题，布鲁克回答：“我期待着作者、演员和观众之间最复杂的联系能变得非常容易，这在一定意义上是由戏剧自身完成的。今天，戏剧的每一个细节，从最传统、最流行的到最负责的探索戏剧，都试图把这个问题视作次要问题，对我而言，这是未来戏剧存在的全部问题。”

14年后，生命步入“90后”的布鲁克创作出《惊奇的山谷》，像他过去的很多作品，这个戏仍然是让人吃惊且引发争议的。其实所有的议论能归结到他在多年前总结的那个问题：戏剧中最重要的是作者、演员和观众之间的关系。曾经，他一针见血地指出这是“未来戏剧存在的全部问题”，如今“未来”已至，而问题没有解决。也正是在这个意义上，《惊奇的山谷》不是赶在时代前头，也不是预言，只要剧场存在、戏剧存在，这样的作品将在时间之流中沉淀成一个类似“元问题”的存在：戏剧的本质是什么？

很早以前，当布鲁克带着他的剧团在非洲的部落里旅行时，他已经明确了戏剧实践的方向：最好、最真实、最自然的戏剧产生于演员和观众完全处于一个世界的状态下。所以不奇怪，在不同的场合观看《惊奇的山谷》，本身就成了惊奇的体验。我们每一次进入的山谷是不同的世界——当巴黎北方剧场的环形舞台被换成上海大剧院的镜框式舞台，老剧院斑驳的赭红色墙壁被大黑的幕布取代，台上的演员变化，以及每到一个新的演出场所，即兴环节的自由发挥，我们在巴黎、乌镇、北京、天津和上海看到的《惊奇的山谷》，既是同一部戏，又不完全是，面对它，仿佛小说《索拉里斯星》的男主角面对着那片神秘的大洋，一个智能的生命体，晶莹、多变。“首演仅仅是发展的第一步。戏剧的形式没有定型，一次表演将与下一次表演相遇，这样一直继续下去……然后，完成又变成新的开始，生活因此成为一个连绵的词语。”他在回忆录里写下过这样的句子，《惊奇的山谷》让这些文字变成活的、实的、有温度的体验，也就此填补文字组合之间巨大的缝隙。

《惊奇的山谷》在极简主义的舞台上，延续着布鲁克30年来的美学趣味，方形的场地、方形的靠背椅和方形带轮子的推桌，舞台上空旷质朴，极其用心设计的灯光给戏剧空间镀上完美的色彩感，演出流程是简单、透明的，演员上场、下场，以及在医生和病人之间的身份角色变化，都在观众眼皮下进行。

《惊奇的山谷》有着让人惊诧的透明感，演员们一个姿势的变化，坐下或站起，转身或奔跑回舞台中央，就在一瞬间进入一个角色。一个女记者因为“记忆太好”莫名丢了工作，成了在杂耍剧院表演记忆能力的“奇人”，她能把听到的每一个单词安排在脑海中的街道上，这些街道从四面八方通向同一个地点，她度过童年的老宅。一个男孩在听到音乐时看到颜色，他把看到的一切画在纸上，成了一个被追捧的画家，然而他惶恐地不敢说出自己的秘密，怕被看作一个“畸人”。一个脖子以下失去知觉的男人，练就了用眼睛和意念控制肢体，有一天当他走在花园里，他突然决定排空脑中的一切念想，把视线从自己的肢体转向外部世界，一瞬间他看到天地宽阔……他们平静地倾诉各自的“症状”，有时羞涩，有时滑稽，但他们讲述的内容本身充塞着生命中的无常、荒诞和悲伤，一段接着一段，都是受伤害的人生，被偏见、挫折和厌倦所伤害的人生，但是在每个人的内心倔强生长的是健康的人性——他们珍惜生命赐予的一切。

在这里，结构、故事和戏剧化的安排都消失了，非凡的表演把蓬勃的生命力灌注到剧场里。演员的表演带着类似婴孩的天真无邪感，确切地说，表演的痕迹消失了。当纷乱杂陈的风格被过滤，多余的杂质被祛除，表演的真实个性呼之欲出。这种表演和演技派是截然不同的，我们能看到一个演员变成角色的过程，他们之间隔着一条分界线，但那是透明的，角色转换间天衣无缝，演员好像从一种存在的状态进入另一种。每个演员都是古老部落里的说书人，用不同的状态倾诉内心的声音，在讲述中展开壮阔的人性和人的可能性。

于是，讲故事不再是戏剧力量的来源，故事和有故事的人成了舞台上一种逐渐展开的状态，就像安迪·沃霍尔说过的：“人格是难以用语言形容的，当主题是人的时候，直接的展现和观看比讲故事更好。”《惊奇的山谷》和之前的《那个男人》、《我是一个现象》构成布鲁克晚年探索“人类行为和精神性”的三部曲，在创作《那个男人》时，布鲁克的态度已经明确：“我感兴趣的是从表面进入人类行为的内部层面：什么是精神？我在寻找一些更本质、更深入的东西，人性是其中的核心。”在一定程度上，《惊奇的山谷》是带着神秘主义色彩的，布鲁克在剧场里寻找的，是看不见摸不着的内心体验，他并不讳言：“99%的世界体验不在我的理解能力之内。我相信许多事是自己不能理解的，我们工作的任何一个领域，都有更加深入的探索的可能性。我想把经验转化为戏剧的原则，这是对某种超越了戏剧、包裹着人生的某些东西的反应。所谓的神秘主义，事实上是我们知之甚少的真理的反映。”

也是在这个意义上，演出中那段突如其来的即兴魔术是必须的。在漫长的戏剧人生里，纠结在布鲁克心头的一个根本问题是，怎样把静默的神秘和粗鲁的玩笑结合在一起。剧场里的笑声是珍贵的，但笑声通常难以挣脱粗鄙，插科打诨和严肃悲剧之间的障碍要怎样逾越？“山谷”里扑克牌游戏未必是穿过这片迷雾的唯一路径，也很难断言它确实地抵达了纯真的内核。很多人追问这个段落的意义，但这个段落最大的意义很可能是没有意义，它无关间离，也不是对观众示好。回到布鲁克讲过的一个故事，是他本人的经历，曾有一个芭蕾舞者来到北方剧场，开始只是常规的表演，没什么惊艳，突然他像小丑走向观众，开始讲粗俗的黄色笑话，然后他反身又陷入舞蹈迷狂恍惚的状态。布鲁克说，他上下求索为了寻找这种神圣和粗鄙之间转换的秘密。“山谷”里的扑克牌，可以玄妙也可以极度简单，就像这位90岁的老人的自我总结：我一生在实验。

这实验是没有尽头、没有答案的。或者说，《惊奇的山谷》之所以惊奇，因为它是敞开的，它没有结论。当女主角最后朗诵起那段“即便世界倾覆，粒子仍然存在；即便人类消失，雨依然从天而降。”这些抒情的诗句本身没有意义，它们无关总结或升华，真正的经验发生在她朗朗读出那些词语时，发生在我们倾听她的吟诵时，面对她的表演过程，我们的感受比能够写下来的文字更具体，而这份体验，是任何诗意的语言所难以转述的。戏剧的意义在这里显现——它让抽象变成现实，我们从中感知和分辨最细微的力量，生命的经验和体验在此时此地具体化了。回到《惊奇的山谷》的开头，一段具有高度隐喻的独白，一个男人去东方旅行，一无所有地回来，他忘记了一切，只记得经过一间房间，里面的人邀请他：进来。年轻的时候，布鲁克曾固执地认定，戏剧能把他带到某个终极的地方，当他老去，进入暮年，仍然固执的他写下这些句子：对“那里”的探索是覆盖整个人类历史的命题，也许永无解答，也许答案隐藏在某种需要进一步认知的形式中，对更复杂的体验来说它是敞开的，这是任何作品的目的。任何时候，我们总能找到新的开始。一个开始者的头脑中，永远洋溢着天真烂漫和未受限制的自由。这恰是《惊奇的山谷》揭开的抵达之谜：重新开始。