【导读】德国邵宾纳剧团的《理查三世》作为第六届林兆华戏剧邀请展的闭幕大戏，饱受赞誉。这位莎翁笔下最阴险、丑陋的君主，化身为穿着女性束胸衣、驾着脖套、戴着牙套的现代摇滚青年。导演奥斯特玛雅能否运用极致的表现主义让经典重燃？

 

话剧《理查三世》的导演托马斯·奥斯特玛雅并没有否认这部剧的娱乐性，除此之外，他还补充道：《理查三世》不仅对于观众来说，极具娱乐性，对于演员而言，亦如是。

 

德国戏剧大师贝托尔特·布莱希特曾在《戏剧小工具篇》中详述了戏剧的“娱乐性”和“教育性”。很可惜，在这场交口称赞、几近告罄的《理查三世》中我只看到前者的欢呼，而无后者的严谨。

 

 

 

▲贝尔托特·布莱希特（1898-1956），来自德国巴伐利亚的戏剧大师，提出“陌生化”理论，其戏剧理论体系与“斯坦尼斯拉夫斯基体系”并驾齐驱

 

倒不是说剧场就该成为创作者布道的教堂性场所，这又会容易走向另一个极端－类心理剧的沉闷泥沼。德国邵宾纳剧团的《理查三世》成功地勾起了观众的兴趣，只可惜满满当当的150分钟，除了全神贯注于艾丁格的肢体把握、鼓点正好的摇滚现场以及制作精良的多媒体幕景之外，徒留了一地褶皱的金箔银箔。

 

 

 

▲理查三世的扮演者拉斯·艾丁格

 

奥斯特玛雅选择理查三世这一人物并不奇怪，去年他也曾携《哈姆雷特》访华，人们刻板印象中的黑色忧郁王子化身为胖胖的吃土男孩，舞台上的摇滚舞姿让现场气氛达到燃点。

 

 

 

▲去年的哈姆雷特，今年的理查三世

 

欧洲各地的剧团每年对于经典剧目的演绎都维持着一定的数量级，以至于坊间一直流传着“莎士比亚逝世400年依旧养活了一众创作者与评论家”。对于经典的二次演绎我不吝赞同，可相较于一切“为了实验而实验”的戏剧，能完整地说好一个故事，显得更加踏实可贵。一切所谓的“先锋”都是建立在其对立面“传统”之上的，如果没有稳固的“传统”基石，“先锋”二字不知从何谈起，无破而无立。

 

邵宾纳剧团的《理查三世》稳准地抓住了观众的嗅觉，在先锋当道的市场中，以纯粹的王室血统杀出一条血路，却预判了观众的能力，过早地抛出了结论。

 

 

 

莎翁笔下的人物风靡百余年不倒，自有其深刻的人文内涵。理查三世也如哈姆雷特一般，存在多种解读。奥斯特玛雅选择的是其 “人性之恶”，一言以蔽之，世间所有人在一定的条件下都会犯下理查那样的罪行，甚至比他还不堪，在舞台上，观众心中的人性之恶也被赋予了恰当的宣泄条件。

 

所以在整部剧中，理查三世成为绝对的主角，甚至有独角戏之嫌。兰开斯特家族与约克家族的争斗背景被一笔带过，亨利六世的寡后玛格丽特的指责便显得无从溯源，最重要的是，奥斯特玛雅企图展现的“人性之恶”几乎都按照剧本所述，由理查三世亲口道出。

 

 

 

私以为，在莎翁剧本中，有多条逻辑线索以及必要的前情铺垫与外化描写，所以理查之言虽有许唐突但绝不突兀。

 

在导演的二次创作中，本可攫取必要情节，丰富其内涵，但此版中，人物的性格基本建立在“非对话”基础上，这样松散的基石造就了脆弱无力的表达。多疑和偏执的人类已经学会从人物各式各样的“行动”中获取讯息，相比于他们说了什么，观众更偏好从他们的行为中得出结论。

 

 

 

舞台中央用皮筋绑着，从天而降的麦克风，在我看来，是导演用力过猛的“间离手法”。戏剧理论家布莱希特对“间离”的要求是：演员要明确自己是在“演绎”，能“掌控”角色而非“沉溺”于角色，必要的时候，还要能够跳脱出角色，做出内化的理性判断。

 

 

 

麦克风俨然成为理查三世“间离”的道具，他手持麦克风，假装自己是一个冷静旁观的叙述者，对理查的行径做出可圈可点的评价。可这种生硬的方式，并没有达到布莱希特对“间离”的要求。因为导演疏忽了一点，“间离”不仅是对演员的要求，更是对观众的期许，布莱希特希望台下的观众能够不沉溺于台上起伏的剧情，能够像科学时代的观察者那样，严谨的收集数据，并得出中肯理性的评判。

 

那么，观众理性评判的基石是什么？

 

是舞台上足够的素材。

 

玫瑰战争是理查三世重要的历史背景，剧中的兰开斯特家族与约克家族都是金雀花王朝的分支，两个家族为了争夺英格兰王位而持续内战。而剧目开场只以两行字幕一笔带过，留下许多困惑。

 

 

 

▲“玫瑰战争”出自莎士比亚的《亨利六世》，此名称源于两个家族所选的家徽，兰开斯特的红玫瑰和约克的白玫瑰

 

理查三世从叙述自己的哥哥爱德华四世即位开始。他高呼：“现在我们严冬般的宿怨已给这颗约克的红日照耀成为融融的夏景；那笼罩着我们王室的片片愁云全都埋进了海洋深处。”随即导演为观众准备了一个现代意味十足的派对，约克家族成员们脱下中世纪的盔甲，全都西装革履，手捧香槟，金箔银箔从天而落，好不热闹，摇滚鼓手将现场气氛顶至最燃，此时，理查一手拽过话筒道出“天生我一副畸形陋相，不适于调情弄爱”，尽显突兀。

 

 

 

二次创作中，此种内心独白本可通过在派对上必要的行动展现，直陈不但没有抛出思考的谜题，而是扼杀了所有可能的疑思。众所周知，《理查三世》剧本之长，很难在一定的时间内将所有背景与讯息和盘托出，但既然导演已经决定将笔力着于理查一人，则不一定要按照莎翁原本，而可以选择恰当的事件来塑造理查之形。我想亚里士多德《诗学》中必要的“结”与“解”或许是一种可取的处理方式。在阅读莎翁剧本时，尚且还有必要的外化表述，而在充满符号意义的舞台上，凭借演员的“脱口而出”，观众既不能感受到理查三世因丑陋外表而心生的愤懑，更无从推断他之后对兄弟与侄儿狠下毒手的必要理由。

 

因为一切结论早已昭昭，观众无需评判，也无从评判。

 

 

 

理差三世在杀害爱德华后，用花言巧语将其遗孀安妮骗入怀中，这本是展现理查三世人性多面的绝佳素材，但奥斯特玛雅却使用叙述宏大历史事件的“陌生化手法”，在理查三世对安妮媚言谄尽后，手握麦克风转头向观众私语：“天下的女人都是如此容易上当吗？”如此尴尬的“陌生化”处理方式，确实会引得满堂哄笑，如同现场所示，可这样的笑声无关剧情，缺少必要的铺陈与后续的回甘。导演以为与观众如此“直接”的对话，可以迫使观众从剧情中跳脱出来，开始理性思索，可事实是，由于演员在角色中跳入跳出导致观众几乎忘却原本的“故事”。如果说后现代戏剧习惯于对剧本进行解构，不满足于情节的描述而转向情绪的传递，那么我很想在“一切情绪”之后再加上一个问号，即我们感受到创作者的情绪，可然后呢？这传递的情绪是否足以支撑理性的评判？还是我们的剧场已经将自身的功能性削弱到最初的宗教仪式？

 

 

 

而理查攻于心计，设计陷害哥哥克莱伦斯这一幕的处理也不尽人意。理查放出谣言“有人传说爱德华的继承人之中有个G字起头的要弑君篡位”，导演将笔墨着重放在刺杀克莱罗斯的两个小兵身上，这样类似莎翁剧中的小丑角色确实非常讨喜，现场不时有阵阵笑声予以回馈，可这种处理方式并未补充理查的动机，而缺少动机的行动则显得荒谬可笑。最后几乎全裸的克莱伦斯在布满沙土的舞台上崩出大量鲜血，引得观众惊异唏嘘，只可惜此唏嘘也只关乎舞台效果，而与完整的剧构逻辑背道相驰。

 

 

 

在铲除哥哥克莱伦斯之后，理查三世离王位又近了一步。但侄儿爱德华五世和其弟依旧是强大的劲敌。虽然史学上对于两兄弟之死是否是理查所为依旧存疑，但用三人操控的人偶来代替爱德华五世兄弟俩，确实如同导演本人所说的，其效果比真人更可怖，傀儡的王子形象呼之欲出。之后与伊丽莎白王后的对话较之前则显得更扎实可信，或许是由于剧目进行到后半段，观众已经攫取到足够的讯息作为分析基础。

 

 

 

全剧运用的多媒体手段比剧目本身更加出彩。空中悬挂的麦克风自带摄像头与灯光的特效，在剧末，几近精神崩溃的理查三世将奶酪涂抹在自己的脸上，由于奶酪干裂，理查也瞬时变老，大屏幕中干裂的面庞和纠缠的毛发就像是理查被死去鬼魂折磨的内心写照。而最后悬挂麦克风的皮筋也成为倒挂理查三世的刑具，只可惜表现主义的绚丽外表并不能完全掩瑜。

 

 

 

两年前，我在里斯本看过一版《理查三世》，时长仅为此版的二分之一。莎翁原本中昭昭的表述被分散到每个角色：理查三世的驼背造型用气球来塑造，气球在演员中轮替，谁拿到气球并将其置于背部，谁就化身为理查，原本直白的索命之言在演员的流动中，形成强大而有力度语言场，其力量远远大于此版的直叙。

 

 

 

导演对于剧本的二次创作拥有绝对的话语权，将经典嫁接到当代语境，除了外化的一切，更需要关注的是内在的叙述逻辑，切不能为了迎合观众而以表现主义巧取，因为一切本质的理性思索并不可能由单纯的情感刺激来支撑，逻辑链条永远是布莱希特口中科学时代孩子必备的技能。