本书作者对中国画笔墨及其相关概念的语源学探究令人印象深刻。盖因历史上的“笔墨”一词所表征者不仅是一个技法范畴，更是一个文化范畴，人们围绕笔墨运作之道所进行的法理建设构成了随中国画发生、发展延伸出来的一整套画学阐释体系中最为核心的话语内容，而本书对古人围绕笔墨生成的画学阐释体系中诸核心概念的深入剖析和梳理，大都能够从语源学角度为读者贡献较为明晰的认知角度和阐释方向。

作为绘画史展开的两条主线，观念与形态的交替纠缠是推动笔墨不断衍变的两大动因。一方面，作为观念的笔墨是沉淀在民族心理中的集体意识的体现，有它相对恒定的精神内容；另一方面，作为形态的笔墨为着满足实践主体开拓形式阈限的需要，又不断落实为中国画史上形形色色的作品、风格和流派。而对于笔墨物质形态衍变及其与笔墨内蕴密切相关的诸多精神阐释行为，作者始终能够将其放到与中国画发展历史语境相关联的维度展开探讨，这也可以说是本书较为出彩的地方。

对建立在笔墨结撰之法基础上的中国传统画学阐释体系的索引占据了本书的大部分篇幅，作者对于笔墨时空关系的探讨称得上是本书结论中最令人瞩目的部分，至于其有关象教文化的价值论阐发，更构成了本书论证过程的关键环节。盖象教文化之要义初不在象制之设立，而在于人文之化成。所谓“人品即画品”“苟非其人，虽工不贵”，人的价值论在这里之所以能够与绘画的本体论等量齐观，甚至被凌驾于绘画的本体论之上，正源于中国传统文化以艺术为载道之具的功能定位。作者将对象教文化三种重要视觉形式——易象、书法、绘画之历史渊源的梳理放到此一文化背景下进行探讨，并将其讨论的重点落实在“重画轻绘”这一形态学溯源的主线，为我们提供了有关笔墨作为精神承载不断作用于其物质形态的多元论证。

作为中国传统文化的道义担当，大批文人士大夫的参与绘画构成了中国视觉艺术发展史上一道独特的景观。文人士大夫以一种“综合的”方式推动绘画史的进程，其所调动的是“人”作为实践主体的整体文化质素，而文人画倡导的“三绝”“四全”，更是“士”阶层作为实践主体所强调的身份认定在绘画领域的突出反映。从“五彩彰施”到“水墨为上”，从“工、史之分”到“行、利之别”，从“诗画一律”到“以书入画”，从“有笔有墨”到“笔墨合一”，从“以形写神”到“似与不似”……作者站在开拓笔墨形式阈限的角度，向我们充分展示了文人士大夫阶层以其“四民”之首的高尚地位对于中国画在物质实践与精神实践层面上的双重形塑过程。

正如文人画时代的结束一样，笔墨作为传统文化的精神承载正在日趋消解，这是本书篇末虽有所涉及但未及充分展开的内容。所谓笔墨承传的命题只有在不断塑造新一代相似文化基因的实践主体基础上才能成立，而在今时今日，笔墨本来意义上的实践主体早已不复存在。笔墨的概念在古代曾被广泛用于阐释绘画关于视觉呈现方式的信仰，其深在意涵也更多地体现在文人画这种形态上面，但在近现代东西方文明沟通、碰撞、交流的话语背景下，笔墨正逐渐剥离这层文化意涵走向材质化、语言化，最终成为一种民族形式趣味的象征。关于本书所及“粉本师授”的画学传习模式，此处尚有一点值得表出者：它与中国传统文化以记诵为根基，再假以时日对记诵内容反复咀嚼、索引并加以应用的教育理念是一致的。这种“目识心记”的方式对于建立在“统观”前提下的笔墨训练非常重要，而在当前的学院教育中，由于受西方文化分科之学的影响，浓缩了中国传统文化观照方式的笔墨首先从观看方式上就被肢解，并由此深刻影响到笔墨的表达与阐释行为。可以预见的是，伴随着作者在书中提到的“形态学还原”的历史进程，“笔墨”向“水墨”的蜕化或将日趋彻底，最终沦落成为纯粹材料意义的存在。然而大概也正是在这一话语背景之下，作者对有关“形式阈限与价值重塑”这类画学命题的思考，方才显出其对于中国画发展潜在的规鉴意义吧！

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