回顾与展望

中国的工笔画有伟大的传统，但各个历史时期的发展不平衡，唐宋是高峰，元代以降，文人写意成为主流，但也出现了像赵孟頫、吕纪、仇英、陈老莲这些擅长工笔创作的大家。进入20世纪，金城、康有为等提出学习宋代、以工笔院体为“正轨”的主张，并涌现了刘奎龄、于非闇、陈之佛、徐燕孙、张大千、陈少梅、谢稚柳、刘凌沧、张其翼、田世光等一大批长于或兼善工笔的画家。

新中国时期，工笔特别是工笔人物画向年画、连环画靠拢，在转向通俗大众化的同时，也拓展了题材与表现手段。新时期30年来，潘絜滋等打出“复兴工笔画”的口号，建立了全国与地方性的工笔画会，工笔画家和工笔作品空前增多。画家们广泛借鉴日本画和各种现代绘画的观念、材料和手法，工笔画的题材内容和形式风格正在经历着巨大变化。

工笔画的前景如何？我想用“不可限量”四个字来形容。首先，工笔画有大发展的可能。工笔画有短暂的辉煌，元代以后就没有得到充分发展，因此它有很大的生长余地与可能。第二，中国历史上没有高度发展的写实性绘画和色彩性绘画，只有工笔才可能成为高度发展的中国写实性与色彩性绘画。第三，处在“全球化”时代的工笔画，可以自由借鉴现代艺术的种种经验，即它不仅是装饰的、写实的、写意的，也可以是表现的、观念的、超现实的、魔幻的等等，即它的可开发性、可变异性还很大。

不过，这个前景不会自动到来。

关于名称、名分工笔画、重彩画、岩彩画、工笔重彩画，这些名称，都被用来概括工笔画，但它们其实是有区别的。

“工笔”指的是画法，“重彩”指的是材料性质，“岩彩”指的是材料出处；“工笔重彩”指的是用重彩、工笔画法创作的作品，但“工笔”也可以是“工笔淡彩”，所以并不等同于“工笔”。“岩彩”可以用工笔方法画，也可以用写意方法画，所以也不等同于“工笔”。“重彩”与“岩彩”最为接近，但“重彩”也可以用非矿物性材料，“岩彩”就应该只用矿物性材料，二者也不同一。

作这些生硬的区分是想说明，对一个艺术现象的语言表述只具有相对意义上的“准确”性，所以在名称问题上不必太“较真”。一方面，要尽量尊重那些在历史中形成的、约定俗成的概念，所以“工笔画”这个简单而通用的名称，应当坚持；另一方面，对已经形成并被应用的新概念，如“岩彩”等，也要有一种宽容的态度。当下的工笔画所缺少的，是独立的、彼此真正不同的艺术派别、风格与个性。

材料的意义

上世纪80年代以来，一些画家借鉴吸收日本画讲究材料的特点，作了很多引进与探索的工作。材料属于媒介、工具，但也有相对独立的意义。当代工笔画家用材料更加讲究，丰富了工笔画的样式和表现力，开拓了工笔画的新的可能性。不过，对于工笔画创作而言，材料的功能是有限的。个别艺术家可以专门研究材料，进行新材料的实验，但对于多数画家来说，用材料创造出有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。

写实性与表现性

和水墨画相比，工笔画更长于描绘，亦即更近于写实，特别是人物画。新中国时期提倡“革命的现实主义”，但由于政治意识形态的作用，作品有了“革命”却总是丢了“现实”。靠近了年画的工笔人物画也是如此。新时期以来，画家思想解放，可以大胆描绘现实了，但市场、娱乐的要求又使它去亲近唯美、甜俗，所以中国的工笔画始终缺乏真正的写实主义作品，缺乏能够直面血肉人生、揭示深层人性、有强悍精神力度的作品。在这方面，工笔画还有极大的潜力和极大的可能性。突破的难点和关键主要不在技术技巧方面，而在画家的观念、思想力、情感指向方面。

“表现”决非水墨画的专利，工笔画也能使作品具有非常感性、浪漫和表现的品质。问题主要不在工笔形式本身，而在画家有没有表现的气质、才能与追求，以及这种表现有没有触及有意义的人性和人生问题。

俗媚与逐丑

工笔画尤其工笔人物画，画美女、女人体、单纯地表达和迎合人的生物性欲求，堪称最时髦。我并不反对画美女、裸女，而是批评在美女画、裸女画以及其他题材作品中的俗媚趣味。我只是希望工笔画家警惕地反思这种现象，和俗媚保持距离，自觉追求高雅的格趣。

“逐丑”是“媚俗”的另一端，是近年来出现的带有普遍性现象。现代艺术普遍存在的“审丑”现象，但优秀的现代“审丑”作品，都具有“丑”与“真”的一致性。传统和现代工笔画一向以美为主要对象，它受到现代艺术的影响而吸纳“审丑”，是很自然的现象，但如何吸纳，如何处理与传统观念与习惯的关系，值得重视和研究。我这里说的“逐丑”，是指一种为丑而丑、把丑与真分裂开来的现象。就是说，一些作品把形象（特别是当代农民）丑化，不是因为追求真实性，而是喜欢这种趣味，把这趣味当做一种风格与个性。这种“逐丑”同样远离真实。变形是需要的，脱离真实的为丑而丑、为形式而丑的“逐丑”不可取。

无表情现象

工笔人物画有一个相当流行的现象，是淡化表情，甚至无表情——人物都无怨无怒、不悲不喜，眼神发呆，没有感情表达。这在现代美女画中尤其严重。出于特定的表现需要，淡化表情或无表情是完全可以的，但不管什么身份、什么情境中的人物都无表情，形成一种人人可用、可仿的无表情公式，就大成问题了。

有表情或无表情，严格说都是一种表情。成功的作品不在有无表情，而在那表情（包括无表情）是否合乎情理，是否与特定情境中的人物身份、性格、心理相契合，是否恰当地表达了作者的观念和意义追求，是否能与整个作品的风格、情调、形式手段融为一体，成为其艺术生命不可或缺的一部分。“无表情现象”违背了这一逻辑。把无表情作为一种时尚来追求，放弃了对人物内在精神与个性的刻画，也就把工笔画完全等同于大众流行艺术，阉割和放弃了工笔画的精英性即精神性和创造性追求。

讲求格调

“格调”曾经是衡量中国画的最高标准。格调是什么？在我看来，它是透过形式风格、语言和技巧运用折射出来的人格价值——寓于美中的真与善的程度，业已形式化、物质化的精神品位。人品的高下与笔墨、色彩方法及其熟练程度并无必然联系，但与笔墨、色彩特别是笔墨、色彩品质、气息一定相关。这种必然的连带关系，决定了高格调的追求必然伴随着对完美人格与超越精神的追求，对庸俗、低劣、市侩、无灵魂和丑陋灵魂的拒斥。人性完美永远是一种理想，但不媚俗、不势力、不张狂、不萎靡、不虚伪、不贪婪、不猥琐等等，总是体现着一种崇高而切实的人格追求。画家离不开市场，但必须追求高格调，否则就会成为市场的奴隶，毁了自己的艺术。

工笔画受大众的喜爱，技术性比较强，画家们容易接受市俗的影响，容易重技巧风格而轻格调趣味。由于历史和现实的原因，20世纪尤其近半个世纪以来的中国画家的鉴赏力普遍降低了。对此，我们还缺乏清醒的认知。通过多种途径提高自己的艺术趣味和艺术鉴赏力，是改变工笔画现状、提高工笔画品格的迫切课题。

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