编者按

张屏瑾的《流动与沉浮：海派文学七十年》，作者追溯“海派”文学近一个世纪以来兴衰流变的历史进程，展现“海派”传统在中国现当代文学中虽有压抑但从未消失的绵长影响，甚至或隐或现地参与一个城市“主体形象”塑造。改革开放以来，“海派”以其对日常生活强烈关注的面目重新活跃于文学视野，为个人话语在现代社会提供容身之处的同时，也有陷入庸常、缺少反思的危险。不过，“海派”文学一以贯之的兼容混杂的特色，一方面对精英书写与平民创作所带来的诸多可能性均保持敞开，另一方面时刻保持对形式创新的高度敏感与自觉吸纳，在当今新媒体主导的信息化时代依然大有可为。

“海派”一词起源于现代历史上的一次争论，但参与争论者都没有想到，在他们身后，这个词有了它长达近一个世纪的文学与文化史内涵，更成为新千年之后，上海城市文化建设的一种重要的正面表达。但与其他重要程度相似的名词相比，海派的定义至今仍不明确，包括它整体的历史发展过程。如果它是一个概念，怎么定义这个概念所依托的理论结构？如果它是一种风格，怎么描述它的美学特性与影响？如果它是一段历史的产物，那么孕育、孵化它的历史是如何改变它的内涵与外延的？通过讨论这些问题，海派似乎可以进入到专门的文学史与其他学术范畴，但与此同时，它又似乎总是在人们口头上活着，指向一种混杂、肉感、雅俗共赏的存在，在海派里活着的人远离形而上学，立足现世取舍，难以产生终极关怀，这也正是鲁迅等人当年诟病海派之处。但是，海派的活力又是人所公认的，无论是上个世纪初靠标新立异取得高票房的海派京剧，还是今天“海派文化中心”对于城市文化产业的提升作用，都说明了这一点。海派文学与文化构成了一种积蓄复杂的能量断层，亟待阐释与建构的空间。

空间感的确是海派文学赖以成立的最基本条件，从一开始，海派就与上海有着最大关系，但是我们对于空间的理解常常会产生一定的偏差，认为空间仅仅是表达了一种地理或行政化实存，即上海这座城市的实体，实际上，空间意味着空间的生产性，生产特定的符号、意义和价值，这些符号和价值的生产有着特定的文化政治动因，正如海派这个词，建立内涵的过程非常复杂，涉及不同的历史坐标，最终形成了一种意义生产的机制，且仍在不断变化中。所以，我们是用海派去呈现上海的某种形态，而不是倒过来，仅仅用上海去定义海派。海派从一开始就有空间上的流动性，打比方说，1928年丁玲在北京的西山上写《莎菲女士的日记》就写成了海派的。1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，其中有一部分针对的便是上海的亭子间文人带去延安的“海派”。1949年之后，中国的电影工业从上海转移至各地，把海派思维和技术极大程度地拓展到了其他地区。更为重要的是，海派的影响已经超越了文学与艺术的范畴，成为一种实践意义上的认知模式，与民族国家历史中曾经形成过的若干种认知与实践模式，产生了更深层面的交互影响，在历史地表上下浮沉不休，今时今日，仍在不断生成、影响我们的某些道路选择。因此，考察海派文学在共和国的发展与变化的线索，有助于我们更深刻地理解它的性质与作用。

丁玲（左）张爱玲（右）

上世纪40年代是民族战争和解放战争先后开展的年代，解放区文艺和国统区左翼文学共同提倡“人民”性，而在上海、北京以及其他一部分城市，作为日常感觉结构的“市民”性已经初步形成。新中国的成立带来了巨大的空间变化，即话语体系的全盘改变。“人民”的话语内涵进一步扩大，具有了更强的民主爱国的统战意味。1949年9月，《文艺报》邀请平津地区的市民文学作者进行座谈，这场座谈虽然不是在上海举行的，但明确地把市民文学树立为改造与统战的对象，其辐射力应该是全国性的。1950年7月，上海市文艺工作者代表大会召开，很多仍然生活在上海的作家，包括张爱玲在内，参加了这次大会。张爱玲参会成为了一个符号，得到多重解读，也引发了不少误读，无论如何，海派文学命运的转折自此开始。

需要明确的是，上海虽有较大的市民阅读群体和较久的市民阅读传统，却不能把海派文学完全定义为小市民通俗文学。上海城市的空间生产要丰富得多，其内部存在着各种抵触，甚至自相矛盾，但这并不妨碍不同的意义系统并驾齐驱、混杂相处，各自调整到一种“最佳”的生长状态。没有一种文学潮流可以单独定义海派文学，又或者，它们单独拿出来看根本就不海派，但由于它们在同一空间里交错出某种文学的场域，共同形成了海派文学的特性。如果我们以这样的眼光来看，海派文学也孕育了“革命”的部分重要内涵，这就形成了某种悖论：一方面，激进的审美感觉构成了上海现代文化的重要层面，对作家来说，它们在都市风景线面前倍感震惊，破碎的乡愁和眼前强烈的视觉冲击形成了新的感觉结构，基于人格分裂感的焦虑，常常与叛逆、激进的创作动机联系在一起，使城市书写带上了很强的批判性；另一方面，由于海派文化中各种不同的理念和行为混同一处，在总体表象上构成奇观乃至于消费主义，而内在又很容易错生歧义、发生畸变，所以，这种激发、催化革命的氛围反过来又在时刻消解、威胁革命。不过，50年代开始，悖论不再存在，这种鱼龙混杂、多头并进的局面得到了整顿，市民的趣味、心理、生存状态等，基本不再处于历史舞台的前景位置，而与城市思想文化革命潮流最接近的现代主义与颓废派，也因为与现实主义主潮不符的表现手段与心理内涵，失去了几乎所有发展空间。总而言之，即使我们把革命文化也算作海派文化的一部分，或者至少有一部分交叉，海派赖以存在的整体文化结构与场域，不但不能再延续下去，而且成为了50年代的党和政府改造上海、改造城市的重要对象。在成为一种稳定的社会治理结构以后，激进的革命冲动与要求转化成为了国家层面的动员力量，成为一种能动的律令而非对律令的挑战，因此，至少在大部分的文学表现层面，海派文学看起来是销声匿迹了。

不过，仔细梳理当代文学史的几次重要事件，并非完全看不到海派存在的踪迹或变形。在许多当代文学史中，新中国成立后第一次大规模的文艺批判运动，都是针对电影《武训传》的。《武训传》原是上海解放前留存下来未曾完成的电影作品，是上海左翼文学的一部分，编剧、导演、主演都是左翼电影的人马，因此它带有海派特点。而作为机械复制时代的艺术作品，电影是工业技术文明的象征，早期左翼电影在宣传革命上所起到的作用，本身就体现出海派文化的先锋性。虽然《武训传》故事内容本身并不涉及城市，却也微妙地表现出海派文学与文化中的“进步”观念的得失。纵观“十七年”期间的上海电影，无论是受人欢迎的喜剧片，还是宣传劳动合作、阶级斗争的剧情片，始终在审慎中努力靠近更加合乎时代要求的政治内涵，但作为电影，在艺术和技术层面也不失海派特质，比如从《霓虹灯下的哨兵》到《护士日记》以及《上海姑娘》（改编自同名小说），如果说在这3部电影中都存在着上海的某种“主体形象”的话，那么它从被改造的对象到成为政治进步的标兵，是一个既缓慢流动又激进超越的过程。“上海姑娘们”不但去到祖国的边陲，而且能够充分表现出自身的进步意义，电影海报、原小说对女主人公气质的描写以及演员对这种既出众又理想主义的女性形象的演绎，都可看出海派文学的特征。

1951年郑君里执导《我们夫妇之间》与电影对于过去时代中城市符号的挪用相比，文学作品面临的局面就要复杂一些。《我们夫妇之间》以旧的城市趣味和价值观来描写和评价工农干部，就遭到了批评。而且，即使是包含城市符号的文学，也未必是海派文学的。周而复的《上海的早晨》是上海文学史上的重要作品，详尽记述了资本主义工商业改造艰难而伟大的过程，不少文学史家将之与茅盾的《子夜》相提并论，但两者最大的区别是文学场的改变。《子夜》中的城市空间具备多重的意义生产性，这种生产性体现在工厂车间，体现在十字街头，也体现在资本家的客厅与卧室，每种不同的人群的感受、思考与活动都在不停地产生新的问题，互相指涉交织发酵，所以我们说《子夜》是具有海派文学特色的现实主义小说。而到了《上海的早晨》，城市空间中的种种元素不再占有自身的话语主场，而只标志了一些被改造的客体，小说的目标及手段都单一而纯粹。所以，尤其是在一些特定的历史时期，海派文学并不寄托在城市符号的制造之上。以这样一种眼光，也可以重新看待“十七年”的上海小说，看一看这些作品在单一而纯粹的目标之下，是否还含有多重的意义生产，使小说的语义系统变得复杂，产生这样那样、或多或少的回味与余韵，茹志鹃的《百合花》等就是这样。而这种尝试同样并不仅限于上海，如果把先前在上海的左翼理论工作者的影响拓展开去，就可以在“十七年”文学的一些现象，尤其是在一些极有争议的现象中，寻找到海派文学的线索与流变，比如路翎的一系列抗美援朝小说。另外，回到海派这个词最早的起源，即京剧改革之上，我们亦可讨论“文革”时期的现代革命京剧样板戏所采用的诸多艺术手段与海派文化的关联。这一切都意味着海派的影响力和作用力并没有完全消失。

1959年上海电视台改编电视剧《百合花》1978年，巴金在《文艺报》发表《要有艺术民主的局面》一文，1979年，《上海文学》发表李子云、周介人执笔的评论员文章《为文艺正名——驳文艺是阶级斗争的工具论》。新时期的一个显著变化是，原有的文学格局中重农村、轻城市的状况得到了改变，城市的“主体形象”以及“记忆”逐渐被唤回。在上海，人们立刻发现，潜藏着的生活记忆和旧日的感觉结构如同不请自来的故人，“海派”在复活。80年代，欧美港台文化影响下的大众文化的兴起，日常生活的活跃度增高，市民的阅读生活也变化飞快，言情小说热、武侠小说热、港台流行歌曲热伴着新式时装、西餐、商业街、霓虹灯以及昔日风流人物，重新出现在上海人的视野中。通俗阅读的回潮完全具备其文学史上的内在逻辑，却很少出现在文学史书写中。以翻译小说为例，上海人对于外国翻译小说的爱好，有些接近于新文化运动前夜的新小说阅读潮流，特别接受爱情故事、家族传奇故事、通俗历史故事等。而另一方面，上海同样是先锋文学的重镇，孙甘露、王安忆、格非、陈村等一批作家，以及同时期的最早一批当代艺术从业者，以各种形式的创新与实验，为80年代的上海增添了光彩与锋芒。1985年，上海文艺出版社推出了《探索小说集》，1987年、1988年的《收获》杂志大量发表先锋小说家的作品。这一情况同样很像现代时期的上海，激进的审美创造力与市民社会混杂的审美要求并存共举，常有互相抵触杂糅，更多互相激发。与早先面临着相似的问题，即在丰富多彩的表现以外具有一定程度的盲目性，在各种泥沙俱下、此消彼长的话语生产中内耗迷失。总体而言，海派文学的活跃性又一次在城市文学场的意义上获得了。海派文学的杂糅激发特征，在上世纪90年代之后得到了进一步发展。随着改革开放的深化，上海明确了经济、金融中心的城市定位，海派文学重世相观察、善于渲染社会现实的一面再度呈现与发挥。90年代前后出版两辑的“大上海小说丛书”，涉及证券与金融公司从业人员、下海经商的知识分子、外来建设与奋斗者、城市娱乐圈中的红歌星、下台后又成为暴发户的官员等，这些小说对于市场化条件下社会状况的巨变有很强的表现力，而这一时期的叙事文学作品也带上了前所未有的具体性，众多热门行业得到刻画，一些重要的社会潮流和社会事件也列于其中。应该说，这些小说的基本表现手法较为相似，注重情感渲染、戏剧冲突，能还原特定环境内的社会主要矛盾，满足一般市民的阅读趣味。不过，这些小说很难进入文学史书写的持续记忆之中，虽然它们是不折不扣的都市文学。文学史书写多以精英化的文学性、艺术性为取舍衡量标准，一定程度上遮蔽了非精英化的文学生态和文学场域，对海派文学的记录和评价就是例子。这些“文学性”并不太强的作品，的确延续了海派市民阅读和以小说再现世情的传统，实际上，这一时期也是市民传统得到正面定义的时期。1994年，《上海文学》开辟“新市民小说”栏目，不但刊登一批小说作品，也集中讨论了市民文学的定义、市民身份认同等问题。同一时期的新写实主义和市民文学潮流也在北京、广州、武汉等出现，总的来说，所有的市民文学都比较强调日常生活，塑造小人物、刻画市井风情，稍有不同的是，其他城市的市民文学对日常的“庸常性”有一种普遍的焦虑感，以或反讽或写实的方式表现出来，而上海除了在80年代中期有一些类似的写作以外（如陈村的《一天》），到了90年代，日常生活成为主要的表现对象，而且获得了充分正面的内涵，是一种“现世安稳”的象征，非但没有焦虑与自我怀疑，还成为了一种与宏大叙事分庭抗礼的话语。日常生活叙事由此成为了90年代的海派文学的重要特征之一，这一方面是接续了新中国成立前的某种话语特性，更重要的是，日常生活被想象成个体话语赖以存在的惟一空间，日益膨胀的物质体系为这一空间提供了更多的幻象，这就是海派的新市民文学与众不同之处。

对市民性和市民话语的强调也激发了学术研究氛围的改变。从80年代到90年代，一批现代文学作家“重返历史舞台”，包括张爱玲、苏青、无名氏、周天籁等，多是市民通俗小说一脉上的作家，而从普遍的现代性、人性、共同美的角度来评价文学作品，上海的几位学者提出“重写文学史”，不光影响到现代文学作品和理论研究，某种程度上也影响到古代文学研究，复旦大学版《中国文学史》溢出学术及教育界，在上海街头巷尾的热销就是一例。在此期间问世的余秋雨的《文化苦旅》，最大特点在于打通历史、哲学、游记、心理、传记等诸多写作模式与习性，强调主观发挥，以性情通观察，不讲究任何固着持守，恰是海派风格的一个表现。另外，一些上海本埠女作家如王晓玉、唐颖、陈丹燕、陆星儿等人的都市小说，最大程度地再造和运用了上海的“主体形象”，一种独特的上海韵味形成在她们的作品中，海派文学在她们的笔下完全家长里短、风花雪月、活色生香起来。与此同时，应该看到的是，海派曾经建立在一种复杂的空间形态之上，1949年以后，由于新中国的户籍制度，上海人逐渐建立起一种主客观合一的身份认同，这种认同积淀了30年以后变得固执而胶着，这与海派原有的开放、混乱、多变以及由之而产生的先锋性恰恰背道而驰。因此，对上海的描写似乎变得越来越鲜明而有特征，但另一方面，某种“上海本位主义”的保守也发生了。

月份牌这种保守性最明显地与世纪之交的怀旧话语连接了起来，一夜之间，上海的前世今生成为了月份牌上的美女、本帮菜馆外挂的霓虹店招、外滩建筑与百乐门的大小舞厅等等，而这一切当然归于消费社会的又一轮更新，不过这样的文化泡沫产业，很快就随着夸示性消费的停滞而滑落。上世纪末的“新左派与自由主义”论争，在许多问题的讨论上接续了左翼文学与“十七年”以及90年代初的“人文精神大讨论”，而上海这座城市的种种奇幻表象，在每一次思想和文化纷争中都会起到重要作用。城市景观的分裂必然带出现象批判的视角，在同样被归入“文化大散文”系列的蔡翔《神圣回忆》中，就出现了浓墨重彩的底层视角和叙事。小说家王安忆也差不多到了这一时刻，其个人写作才与城市传统有了更深刻的结合。《长恨歌》中，一方面，小说所塑造的弄堂女儿的形象被迅速编织进“上海本位主义”的话语系列中，另一方面，王安忆也正是从《长恨歌》开始获得了超越这一话语系列的可能，90年代弄堂女儿的死于非命意味着一曲怀旧之歌已被更直接的“欲望”力量粗暴打断。进入新世纪，王安忆的一系列作品，如果从海派文学的角度来看，表现出对城市空间性的种种新的领悟与强大的拓展。无论是苏州河边，还是城市近郊；无论是前朝园林，还是隔世的空山，关键并不在于这些新的空间是否在小说中作为种种不同的风景出现，而在于这些新的空间是否真实呈现它们各自的主体性内涵，多主体的呈现以及彼此之间的互相挑战、追问与对话辩论，结果不断有一个暂时重要的主题胜出，而又被其他主题再度盖过，延伸出一重又一重的思辨与叙事，这曾是海派文学在它的发展历史中出现过的一种格局，或者一种潜力。

金宇澄《繁花》

新世纪以来，除了王安忆的作品外，海派文学也有其他种种收获。金宇澄的长篇小说《繁花》复活了海派文学众声喧哗的特点，小说以男性主人公的成长记忆为线索，串联起两个年代，也串联起不同的城市空间。作者采用了说书人不动声色的叙事姿态，使小说呈现出复杂多元的语义系统。比较有意思的是对这部小说的接受，当代很少有一部小说可以同时获得官方认可、市民热爱、不同阶层的共同接受，这远非雅俗共赏所能完全解释，尤其是原本持有不同的文化政治立场和文学观的人，似乎都从这部小说中得到了启发，仿佛是出现了一种“共同记忆”，超越了一切无法逾越的东西，而在某种程度上这正是海派文学的重要追求，它应该产生于一种共有的文学场之中，但有时也可以只在一部文本中表现出来。除了王安忆、金宇澄、吴亮等上世纪50年代出生的作家对于上海的回忆录式的书写，比他们晚10到20年的作家如夏商、小白、路内等，更年轻的作家如张怡微、钱佳楠、王占黑等，也纷纷开创了自己的书写风格。一个总体的趋势是，他们的小说都表现出空间想象力的扩大，上海或者还是中心，或者已经成为一个最大的他者，召唤出更多元的空间与人群，在我看来，海派文学正在他们身上展现新的气象，虽然他们总体的写作数量还不算多。实际上，在一个新媒体占主导地位的信息时代，媒介的改变正在大大地改变文学生产与传播的方式，传统的写作方式已经不可能在信息的总量上胜出，有趣的是，海派文学从来都不是依靠单一的文学生产方式而存在，在媒介问题上“与时俱进”的性质，在它诞生之初就已经具备了。如果我们以这个角度来观察海派文学，或许在文学与时代的关系上会得到一种新的启示。

海派文学70年的历程，在很大意义上展示了它自身的特性，如果说海派文学的内涵不完全与上海文学重合，那么还有一个重要的原因是，它更可能成为一种方法论。首先，它不依赖于精英文学的逻辑，而依赖于一个多意义、多效用的文学场的建立，过于精英化的文学律令反而会使它失去主要的生长空间，但是它也不排斥精英文学，或者说，正是它的混杂性激发了各种文化竞争，从而促成不同追求的文学动机，以及不同的艺术效应。其次，海派文学涵盖各种各样的形式创新，它本身的发展需要社会文化信息的有机组合，如果说存在一种海派的眼光的话，那么它总能敏锐捕捉到时代新风，吸收、利用一切可以利用的，标其新、立其异，这在文学社会地位比较高的时代，并不能完全赢得好评，甚至会给人造成“无特操”、不登大雅之堂的感觉，而在文学自身的价值和意义都需要得到重新阐释和安置的时代，海派文学的包容力有可能起到意想不到的新作用。最后，海派文学中形成了一种沟通城市、国家与世界的气度与智慧。近日有学者提出国家文学的概念，当代文学的国家特性是毋庸置疑的主流，而海派文学在这一点上常常是移动而显得有些微妙的，我们不能简单地将之看作一种主流之外的存在方式，正如前文所提到的，海派文学孕育了中国现当代文学中的种种概念、思潮和现象，并使它们始终保持着多声部对话的可能，这就为那些旁逸斜出的文学元素与现象提供了某种“自留地”。历史证明，这些“自留地”空间在文学与文化的活力再造的层面上绝非没有意义。海派文学的自发与自在，有可能与文学艺术某些本质上的特点有着更多的重合，由此成为思考我们的文学与国家、文学与政治、文学与个人才能等诸多问题的有效方法之一。

2019.10.6.完稿于浙江，莫干山

本文原载于《文艺报》2019年10月18日2版。

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