《先人祭》男主角说起他的爱情，不免悲愤地弹起钢琴唱了起来。男主角另类的外形以及且疯且癫的举止，被评论认为触到了原著诗歌在抒情面具下的核心——诗人究竟想写什么？又为何而写？（波兰剧院供图）

在被解构和戏仿支配的话语环境里谈论浪漫主义，好像是一桩落伍的事，于是不提防波兰剧院的《先人祭》像一股旋风，从7月31日到8月2日席卷了首都剧场，它拒绝高贵优雅，它粗糙、鲁莽，不谨慎，可它也让人感受到久违的浪漫主义任性且奔涌的能量。戏只演3场，男神级的波兰帅哥们转眼回了老家，波兰诗人密茨凯维奇的诗歌原作《先人祭》首个中文全译本则在演出掀起的涟漪中上市，此时距离鲁迅第一次向国人介绍密茨凯维奇的作品，已经过去了100多年——鲁迅曾憧憬过的、能为孱弱躯体注入热血的真正的浪漫主义，耽搁了这么久，迟迟地来了。

同是“波兰制造”的话剧，《先人祭》和早先来过的《假面玛丽莲》或《伐木》是截然不同的。相比之下，《伐木》的导演陆帕是一个老成、内省的思考者，他创造了一套独特深邃的戏剧语法。《先人祭》的导演泽达拉是不到40岁的波兰剧坛怪才，面对这部被供在波兰文学神坛上的长诗，他的改编更多张扬的是年轻的冲动，用反常规的、百无禁忌的手段，剥离出经典文本内在生猛凶悍的力量。

早在1907年，鲁迅还在用文言文写作，他用“令飞”的笔名发表过一篇《摩罗诗力说》，“摩罗”这个词来自梵文音译，意思是恶魔，类似欧洲的“撒旦”。鲁迅把拜伦和雪莱代表的浪漫主义流派，定义成“摩罗派”，至于远离欧洲地理中心的波兰诗人密茨凯维奇，在鲁迅笔下是和拜伦有着同等高度的“复仇诗人”，他认为他们的作品发出的是“新声”：“力足以振人，立意在反抗，刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群。”鲁迅在密茨凯维奇的诗歌里读到的，是青年的状态，是“急切、笨拙、毁灭和重生”这些流动在时代中的根本命题。

然而时过境迁，即便在诗人的故乡，当经典在泛黄的书页里被僵化成“中学必读课文”，波兰的80后、90后也觉得《先人祭》是首“无聊冗长的诗”。这让泽达拉感到失望和遗憾，也是他排这一版《先人祭》的直接动力，他说，经典成为僵尸，责任在教的人，“只强调‘这不无聊，这是杰作’，却放弃关注文本本身，关注文字里青春激越的能量。”扮演男主角古斯塔夫的波尔奇克是这样说的：“我用半年背下6000行诗，但记忆是最简单的部分，难的是展现文字背后的意义，在中学毕业20年后，我才真正地接近了这部作品。”

《先人祭》中，男主角古斯塔夫向神甫谈起《少年维特》和《新艾洛伊斯》，那一刻，他代表着终极的浪漫，与此有关的极致情绪和义无反顾，让这诗触动了鲁迅，也让它一次次在波兰历史的动荡时刻成为一支有煽动力的青春之歌。这些佐证了《先人祭》强悍的文艺力量：它描绘不成熟的土地上的一群不成熟的人，在它诞生之初，它用创造力对抗不平等，最终对抗全部的世俗成见。

《先人祭》由四个部分组成，是密茨凯维奇在多年流亡中断续写成的。1821年，他开始写第一部，但只留下几个片段的手稿，在他生前从未发表过。他在1823年完成第二和第四部，其中第二部是一幅波罗的海民族风情画，关于流传在立陶宛和拉脱维亚地区的被视为异端的民间“先人祭”仪式，带着“聊斋”的色彩，借亡灵的痛苦讲述时代的荒诞黑暗。第四部是男主角古斯塔夫的倾诉，讲述他的不能实现的爱情和深切的绝望。发表完这两部诗，诗人被沙皇当局流放，他在流亡中写出《康拉德》，歌颂立陶宛的民族英雄康拉德，为此他成了沙俄政府的通缉犯。在德累斯顿写出了《先人祭》最有力量的第三部，也是这部长诗的核心和灵魂，诗里的男主角康拉德走出个人情感困境，投身广阔动荡的时局，在被梦境渗透的现实中，悲悼苍生的苦难。

波兰剧院在北京首都剧场上演的《先人祭》，只有第一、第二和第四部。舞台上，男主角有句即兴的独白：这是力量显示的时光。这成了一句很妥帖的隐喻，我们现在看到的四个半小时的剧，并没有爆发出原作激扬阔然的能量，它只是力量的“初显”，从沉寂的森林和土地里苏醒。所以不奇怪，这部戏从黑暗中开始，在黑暗中进行，灵魂存在于黑暗中，黑暗中一切清晰，无所遁形，直到躁动的情圣亡魂超越了个人的苦难，光从黑暗中来。

《先人祭》开始在黑暗的森林里，一群年轻人驾着车来到密林深处，在火光中他们唱起古老的歌：“神秘的黑暗包围着我们，歌声和信仰率领我们向前，我们一道继续前行，谁绝望，谁怀旧，谁盼望。”直奔主题的开场，场景模糊了年代和岁月，有恒久不变的森林和大地，也有工业时代的汽车和摇滚乐，年轻人开口唱出的，一字不改是原诗里的句子。导演轻装上阵地抛开19世纪的负担，舞台上的老人带着孩子在旷野上寻找祖先的坟茔，儿童唱起一支悠长的古老民谣，一瞬间语言和传统在时间变迁中的继承感呼之欲出，波兰民族古老的传说、19世纪的文学烙印和发达工业时代的当下，轻松地实现无缝接合，不带任何痕迹。诗歌的语言建筑起一个生动的戏剧情境，寻找诗的语词内部惊涛骇浪的戏剧性，也是接下来的时间里我们在剧场里感受到的巨大惊喜。

剧情进展到第二部，一场秘密的“先人祭”在黑暗的乡村教堂里开始，这段内容一不小心就会变成猎奇的“跳大神”。导演并不刻意回避或淡化“波罗的海群鬼风俗”天生带着的奇观色彩，他大胆地在剧场里实践“真实的场景”，场灯全暗，台上漆黑，表演在黑暗中进行，只有高的低的惊的骇的声音，起伏着穿破黑暗。借着夜视影像捕捉的技术，舞台两边的投影上现出灰绿色的表演特写，明确传递出“黑暗中一切无所遁形”的意思。

对于导演在前两部中事先张扬的技术手段，观众会见仁见智。到了第四部，擅长玩弄影像装置的导演收敛了全部炫技的心思，洗净铅华，把舞台交给男主角。当然，我们看到的古斯塔夫太不像常规的“情圣”，他有《魔力迈克》里惹火舞男的身材，衣衫褴褛，粗野得让一部分人心跳加速，也让保守派们身心不适。无论在老家波兰弗罗茨瓦夫，还是在异国他乡，这个古斯塔夫被批评“太不高雅”，这恰是一枚硬币的两面，他最受争议的一面也是它有着别样力量的一面，男主角“伤风败俗”的外形和他且疯且癫的演出，触到诗歌在抒情面具下的核心——诗人究竟想写什么？他为何而写？正如剧场实践大师彼得布鲁克总结过的，文字始于表达的冲动，它是一个过程，不论对于作者还是演员，纸上的文字是巨大的不可见的创作中极小的可见的一部分。

在“先人祭”的夜晚无法平静的古斯塔夫，是一个特殊的幽灵，也是一个毁灭性的人物。他是远游归来的游子，见到满目疮痍的故土，最终被一段单相思的爱情击垮。看上去，他是一个维特式的青年，然而密茨凯维奇写下古斯塔夫的爱和怒时，波兰已经从欧洲地图上被抹去长达一个世纪，诗人写下的情人的偏执，是黑暗压抑年代里最后的爆发——古斯塔夫并不是死于不能实现的爱情，他死于更大的绝望，他痛苦，是因为他替芸芸众生所苦，所以他最终恳求神甫，他将人间游荡，只希望嚎哭的群鬼可以安宁。

这一笔埋伏，酝酿了后来带着排山倒海势能的《先人祭》的第三部，也是我们这次尚且无缘在剧场里看到的。100多年前，鲁迅敏锐地感受到密茨凯维奇和他笔下的古斯塔夫，拜伦和他笔下的唐璜，这些多情的年轻人是殊途同归的，他们的愤世和疯狂，是因为绝望。若干年后，他在《论睁了眼看》里又一次不加掩饰他对浪漫主义文学的推崇：“早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将。”

不在波兰，《先人祭》不是必读的诗，不是必看的戏，一个血气方刚的古斯塔夫像不速之客来到，又旋风般地离开，竟让人惆怅：他是个迟来的“凶猛闯将”，让我们看到“浪漫”这个仿佛老旧的形容词在男欢女爱之外铮铮的风骨。洪业在为杜甫撰写的传记里，认为诗人的至高境界是“一往深情而不愆于义，情中的要素是‘为他’。”这未尝不是《先人祭》的动人处——那一番“为他”的浪漫之情，在文场、在剧场都是稀罕的。

文汇报记者 柳青