近日，一位母亲对着自己童模孩子踹了一脚的视频在网上热传，网友谴责这位母亲把孩子当作挣钱工具，法律界专家学者认为这位母亲的行为涉嫌家庭暴力。今天据媒体报道，杭州市劳动监察支队办公室对此作出回应，称童模是合法的，因为童模不叫未成年人用工，童模和商家在法律上属平等地位，无隶属性，只是领取一定的劳务报酬。这个回应再次引发网友热议，有网友质疑：难道只要把劳动关系改为劳务关系，就可以光明正大的使用童工了？

童模和通常意义上的童工确实有许多不一样的地方，因此在法律界定上有不少空白之处。这个问题比较复杂，并且也是又来已久的老问题。华东师范大学出版社的《给无价的孩子定价：变迁中的儿童社会价值》一书中谈到，一百多年前的美国有许多儿童演员活跃在各个剧场，关于儿童演员是否属于童工的争议持续了很久，而且最终也没解决。只是1930年之后，美国人发现教育孩子比让孩子去剧场表演更经济和更效率，儿童演员才逐渐减少。即使有一些童星，也是一边拍戏拍广告，一边接受教育。

让我们来看看一百年前美国人的争论吧。

（一）反对者：儿童演员被父母当作敛财工具，和其他童工没什么区别

反对者认为，儿童演员和其他童工没有什么差别。当媒体指责厄尔布瑞基·T·格里反对孩子“靠自己的劳动挣钱生活”时，他回应道：“任何一个家长都没有权利通过孩子的表演来获得经济利益……是为了保护孩子……才通过这个法律，就像法律禁止用孩子来乞讨、兜售或在工厂劳动一样”。事实上，戏剧演出混合着经济剥削的邪恶和扭曲道德的风险：“这种结合对孩子有害……他们会经常被带去接触那些有关其道德……还是少说为妙……的人……女孩们会很快丢掉她们的矜持而变得不害臊……最后，她们通常会沉溺于低俗的舞会、音乐沙龙，与行尸走肉无异……男孩们……最终沦落为小偷或流浪者。”

格里认为那些被送上舞台的孩子和被送到工厂或者小商店工作的孩子都是基于同样的惟利是图的原因，是为了“将钱放入某些人的口袋”，大部分情况下是他们父母的口袋。早在1868年，“精明和有商业头脑”的舞台母亲就遭到了批评冲击。

……她们为孩子们的演出费讨价还价并想尽各种办法拿走他们的钱……当她们的小天使们正在半空中摇摆出演“美丽的幻影”的一幕时，母亲们却在家中闲聊……若一个邻居突然到来并告知剧场发生了一起事故时……她们将会奔向确定的套路，在一个适当的母亲式惊慌和向管理上的损失索要合适赔偿金的考虑中心烦意乱地转换角色。

在1910年马萨诸塞州立法辩论上，反对演艺行业使用童工的人们也同样提出了对奸商母亲们的担心，“像放鱼鹰捕食一样，将她们的孩子作为商业化资产放到舞台门口”。儿童演出的反对者们还不得不苦于应付来自宗教和道德上的偏见——这种偏见普遍性地反对剧场而非仅仅舞台儿童。一个来自马萨诸塞州的支持儿童演戏的人评论道：“（我）……希望可以建立一个法案……使所有宗教情感远离这个问题。劳动力的方面已经足够糟糕的了，而两者一起看上去则是毁灭性的。”

舞台儿童在美国童工委员会的很多会议和出版物上一直是讨论的主题。委员会官员指责剧场的拥护者们，不断重复同样的、其他儿童雇主曾经使用过的主张。改革者宣称，对儿童演出的捍卫是基于过时的、不恰当的功利主义标准。一些儿童演员的薪水较高，举例来说，只是无关紧要的枝节性问题：“年幼的孩子们从来不被认为应该负担自己的生活，这使得无论被雇佣的孩子挣得多还是少，……都不会导致特殊的区别。”

过早的学徒生涯的必要性是十分有争议的。尽管舞台工作支持者们制造了一长串由童星发展为优秀的成年演员的名单，像茱莉亚·马洛、菲斯克夫人、茉德·亚当斯、弗兰西斯·威尔逊、安妮·拉塞尔和艾迪·佛伊等，但儿童演出的反对者声称只有很少数成功的成年演员是从小时侯就开始了他们的演戏生涯的。国家童工委员会新英格兰地区秘书长艾弗雷特·W·罗德注意到，根据《美国舞台名人录》一书，500位成名演员中只有88位是在14岁之前开始他们的演戏生涯的。埃塞儿·巴里摩尔、莎拉·伯恩哈特和埃莉诺·罗伯逊等都是在15岁之后开始演戏的演员；而布兰奇·贝茨、莉莉·兰特里、约翰·梅森和很多其他的演员的第一次正式演出都是在18岁以后。坚持早期的学徒阶段是在剧场里工作的一个必备条件的主张，也遭受到了基于道德的批评：“（这）和其他产业的论调是一样的：大多数成功人士最初工作得也早；这现在完全成了雇佣儿童的一个可耻理由。”未来的有用性不能免除任何形式童工雇佣的罪责。

在一个1911年关于儿童演员的公开辩论中，美国童工委员会秘书长欧文·R.拉弗乔驳斥了这样一种说法：“美国公众强烈要求一支婴儿部队来大声地呼吁……（剧场）许可。”此外，他还把在20世纪头十年中儿童演员成功的原因简单地归结为剧场经理的商业技能，他们剥削一种廉价并易受伤害的劳动力。“对‘儿童表演产业’的允许”，一个演讲者在同年举行的第七届童工年会总结说，“成为一种社会的丑恶。”

（二）支持者：儿童演员很享受在舞台上接受欢呼，和磨坊以及工厂中的童工不一样

舞台工作的支持者们拒绝将儿童演员归类为童工。那个时期最主要的演员，剧场拥护者的雄辩的代言人弗兰西斯·威尔逊强调道：“因为一些用词上的错误，造成工厂法……将舞台儿童也涵盖了进去。将这些因为短时间精神努力而被庄严地支付报酬的舞台儿童和那些只得到很低报酬却在工厂中过度劳累的孩子们相提并论实在是不公平。”不像普通的童工，儿童演员们喜欢工作。而反对者们对此的回应是认为这是一个误导性和危险性的迷恋。正如格里在1890年所解释的那样，“当不被允许上台演出时，他们当然会哭。众所周知，孩子们会哭——当那些会对他们产生伤害的东西被剥夺时。他们享受表演源于那种兴奋……他们闪耀的、华丽的服装和观众们的掌声满足了他们的空虚。”

为了保证剧场工作不会扩展成其他形式的童工雇佣，剧院利益团体小心翼翼地描绘着他们的合法性的边界。当被威廉·劳伦斯主教指责给儿童演员开口子的做法破坏了马萨诸塞州工厂法时，弗兰西斯·威尔逊回应道：“……男人或者女人会站起来保护舞台儿童，同时仍会像我们的好主教一样坚定地反对在磨房里和工厂中的童工雇佣。”在工厂工作委员会主席写给《纽约时报》的一封信中，他表达了一个类似的区分来看的观点：“作为一个强烈反对任何形式童工的人，我也觉得戏剧工作是十分不同的……我一直想不出来出为什么儿童（甚至年纪更小的孩子们）……不应该被允许发展戏剧的天赋。”

1868年的一份报告描述了一个舞台儿童的典型的职业发展道路：“从做一个‘哇哇大叫的宝宝’挣1美元开始，在几年内这个蹒跚学步的男孩每周将能赚3美元，他继续这样发展塑造一个成功的‘街头顽童’的角色，‘伍德的宝贝’的角色……而所有这些挣的钱至少可以使他的家庭给他买衣服和食物。”在早期阶段，儿童演出的辩护者非常依赖此类经济论点；演出不是普通的工作而是对儿童而言获利颇丰的工作。《纽约先驱报》记者在1892年发现“这个大城市中的很多孩子……和那些舞台儿童比起来都工作得更努力，但从他们的努力中得到的更少”。这个记者将“玫瑰色脸颊、幸福”的舞台女孩——她们一周挣5美元，和收银台或柜台前的女孩作比较：“她赶路时没有大衣和雨鞋。消瘦的小脸满是困苦，用骨瘦如柴的手指攥住她刚领到的一年里最劳累的一周工作中所挣到的1.75美元”。

在1910到1912年有关舞台的争论中，关于合法性的经济理由仍能时不时地听到。在一个报纸的采访中，女演员埃伦·特里解释到：“舞台儿童是被关心和被照顾的，因为他们是家庭的挣钱者并且他们的健康和快乐决定了他们的价值。”然而，对演出的辩护逐渐改变了立场；演出更多地被合理化为一种教育，而非高端工作：“舞台，连带着它的历史、服装和习俗的课程……是一种宽松自由的教育……上舞台（的孩子）就是去上学。”正如剧作家奥古斯特·托马斯所说的，演戏“对一个孩子的价值和一个年轻人拿到牛津奖学金的价值是一样的。”顽固的法律，弗兰西斯·威尔逊警告说，蛮横地剥夺了儿童特有的“表达媒介”：“谁会拥护一项禁止有音乐天赋的儿童去弹钢琴的法律呢？……谁……会否定芝加哥的儿童科学家或哈佛的儿童学生呢？”即使被断言是惟利是图的舞台母亲也消失在剧场支持者充满同情的描画中：“……她们对待儿童演员，比起一般母亲，更加温柔和辛苦。”

舞台工作的反对者将商业演出和教学戏剧区别开来。例如，简·亚当斯鼓励一个业余儿童剧场进驻她自己的赫尔之家中，她解释道：“孩子们当然不会因为他们的服务被支付报酬……他们赚的任何钱都花在他们的夏季旅行上了。” 格里作为提案人的1876年的纽约法案限制着公开展示活动中雇佣儿童的行为，该法律同样也豁免儿童出于职业的要求或爱心的目的而作为一个歌手或者演奏者参加教堂、学校或学院的活动。所以，演戏是合法的，只要不变成“真正的”有酬劳的劳动。然而，剧场的拥护者坚持认为即使是商业性舞台演出也是在提供艺术教育。支付酬劳并不是关键。相反地，舞台工作的支持者区分了不同类型的戏剧体验：“将儿童从电影秀以及低级可笑的公司中拉出来……通过这个方法，舞台儿童仅有的商业化部分永远被禁止，而儿童的戏剧天赋仍得到了发展的机会。” 所以，尽管承认儿童体操运动员、舞蹈演员和歌手是不幸的劳动力，剧场狂热者赞成把舞台儿童作为幸运的例外。

围绕儿童演出的争论可以被描述为另一种经济上的斗争：剧场经理们急欲增加票房利润和改革者们大力反对童工的斗争。但是，有证据表明各方忠诚的斗士没有遵循这一可预见的模式；维护儿童福利并不一定意味着和舞台童工相对立。不论是对儿童演员的热情、喜爱或是恐惧、担忧，都与文化上对于儿童经济价值和情感价值的重新定义紧密相连。舞台儿童创造了一个令人好奇的悖论；他们作为儿童劳动力被支付报酬，表达的是一种新的、情感化的儿童观。他们工作，以描画无用的儿童。方特勒罗伊小爵爷之所以具有迷人的魅力，是因为在剧场观众（多为女性观众）中挑起了“情感风暴”。早在19世纪中叶，儿童葬礼上悲恸的哭丧已经搬上了舞台；流行的戏剧常常包括一个小孩过早夭折的悲伤情节。《纽约时报》在1868年提到，那时的情感剧“通过引入柔弱的幼儿或温顺的孩童到达最高点”。在20世纪早期，剧场狂热的支持者们追捧戏剧中的“儿童价值”，“儿童精神的散发；一种只有小孩才能令人信服地发出的东西……”儿童的影响，《新英格兰杂志》的一个作家评论道：“是纯真化……僵硬的脸放松了并且全都沉浸在美好的宁静中，因为除非你像个小孩子，你将不能进入幸福的王国。”在这种儿童情感价值的颂扬中，儿童演员的工作角色则乖谬地被他们剧中虚构的角色所掩饰。他们成功地成了新的“神圣”儿童的流行象征。认识到“舞台儿童的魅力在于他们的孩子气，”剧场经理们总是时刻警惕，保护和宣扬他们年轻雇员身上天真无邪的气质。记者们证明“只需和这些剧场的小朋友们交谈一会你就会认定他们既属于娃娃和锡兵的天地，也同样属于舞台上的灯光和妆红……”儿童气质特殊的吸引力还意味着，不像其他形式的劳动，儿童演出不能替代成人的工作。值得注意的是，在大多数的工会都反对童工雇佣的同时，剧场舞台职工工会却支持儿童演出。

引诱了剧院支持者的舞台上情感化的儿童气质恰恰激怒了反对者。奚落“在这种轻松的信仰中舞台上的小演员们只不过简单地知道丝绸和缎带的存在”之余，反对者们拒绝将虚构和现实、舞台角色和儿童劳动力混为一谈，这样的儿童劳动力“住在城市一个令人厌恶的区域，身边是她所供养的只关心她能挣到多少钱的父母”批评者花了很多的时间和精力反对这种表面上良性的童工形式，准确地说，就是因为演出将儿童气质的精华转变为了商业资产：

有一些天赋任何人都无权将其转变为资产。如果基于友善的天资来获致同情的权力，或者基于圣徒的身份交易灵修的才能，都将是有害的；与之相似的是专业化儿童的观念——在这一情况中，单纯的儿童气质成了交易中唯一的筹码……涉及对神圣的亵渎。

在其他童工形式中，金钱价值体现在特定的工作绩效中，而对于儿童演出来说，“儿童气质的魅力实际上是商品，用来销售给多愁善感和没有过多思想的公众。”

关于舞台儿童的争论因为儿童价值的文化再界定而日益激烈。对一些人而言，儿童演出被界定为是亵渎新“神圣”儿童的资本化行为，他们指责这种演出是违法的劳动。然而，讽刺的是，当大多数其他孩子失去了他们的工作的时候，儿童演员的经济价值之所以增加，恰恰是因为他们在舞台上象征着新的经济上无用而情感上无价的孩子。

作者：Viviana A. Zelizer

编辑：卫中

责任编辑：王彦

*摘自《给无价的孩子定价：变迁中的儿童社会价值》