薛超伟的首部中短篇小说集《隐语》汇集了近八年来创作的作品。对于一个作家而言，耗费八年时间才写就十来万字的文本，无论怎么说，在写作上都是一个慢手，说得好听一点是慢工出细活，出语刻薄就是文思迟滞了。显而易见，薛超伟感受到了别人目光中蕴含的压力，所以他才会在后记中自我辩解道，“倒不是说写慢一点就会写出好东西，而是有些人天生就处在一种缓慢的节奏里。他要开垦一片地，每挥一次锄头都深思熟虑，甚至要计算角度，土里蹦出一点石子，也要清理干净。”

行动与思维上的慢节奏本是一种生存样态，但在信息爆炸、时间密度骤增的网络时代，与周围你追我赶的人群相比，尤其显得格格不入，像是旧时代遗留的活化石。平心而论，生活节奏的快慢首先与各各不同的生理条件密不可分，诸如体内积聚的热量，分泌的荷尔蒙等因素。然而，从更深一层来考察，慢节奏更是一种心理现象，它或许出于对外部大千世界的畏惧，采取一种不易让人察觉的方式隐没在人群深处，以求取一份安全与惬意。从这个意义上说，慢节奏对于薛超伟不仅是一种生活方式和写作方式，也是应对层出不穷的风险的盔甲与屏障——它构成了他笔下众多人物的立身之本。

《隐语》开首第一篇《同屋》便先声夺人：“林远把脑袋塞到水龙头下面，冲洗完，直起身擦头发，有一瞬间，他在镜子里看到了两个字：杀人。”凝神屏息间，读者大多会猜测一宗血案会从天而降。且慢——这纯然是错觉。主人公林远眼中的“杀人”字样，源自同住者宋维买的除菌液瓶体上的那句广告词“深入杀灭细菌”。这不单纯是林远视觉上的错误，更是他内心情绪的投射：独自一人漂泊在大都市的人海中，生存压力滋生的畏惧弥漫于心胸。

毋庸置疑，上述场景可视为一个隐喻，鲜明地揭示出薛超伟作品的总体基调。此刻人们眼前会不禁浮现出卡夫卡的《地洞》。一头鼹鼠类的小动物惶惶不可终日，耗尽心力为自己修造了一座巨大的洞穴以作避险之处。藏身的堡垒完工了，但持续的畏惧使其内心不得安宁，还是时刻担心外敌入侵：就这样，它永远处于战战兢兢、如临深渊如履薄冰的深重焦虑中——这成了它恒常的生存状态。

不难发现，薛超伟书写的人物或多或少染带着这一心存畏惧的情性。因为畏惧，他们便沉入隐没状态：其极端的境界便是一种近乎植物性的生存，将根须深深扎入泥土之中，不引人注目，不露才扬己，只是默默地生存着。不少评论者对《化鹤》叹赞不已，认为其深得禅意。它的确是一篇取材独特的作品，聚焦少年演山在佛寺明寂堂修行的经历。人们要问的是，尚处花样年华的演山，缘何早早遁入空门？难道仅仅是由于肉体的疾患？

纵观《化鹤》全篇，尽管它以演山的视角展开叙述，但对其内心世界的描绘并不深入细密，大多只是蜻蜓点水，对其幽秘的潜意识天地更是语焉不详。13岁的演山因重病开刀，在父亲陪伴下到明寂堂念经打坐，祈求佛祖护佑。不难想见，在他稚嫩的心灵中，死亡不时露出狰狞的利齿，因而他不为陷入虚幻而苦恼，“苦恼已经够多了，就让空中花变成一件好事吧。”

显而易见，《化鹤》的主要篇幅并不是主人公演山内在的精神生活，而是他在明寂堂的所闻所见，扎实、栩栩如生的细节使得全文读来颇富生活的实感，但作者的意旨还是潜藏于别处。临近结尾，演山半夜里起身，偷偷尾随常觉师父，瞥见她在灶屋中为藏在水缸中的已故住持果云师父的肉身刷金漆。在此，作品臻于高潮：往日里心静如水的演山一下被深深震撼，他为师父的虔诚所感动，一下明白了许多事理，在他对父亲说的那些神神叨叨的话中可以看出，他的精神提升了一个境界，在那一刻，往昔、当下与未来，生与死，远与近，不再被森严的壁垒阻隔开来，而是合为一体，所以他会对父亲说他不会死，“一池水会照见另一池水，一朵花会衬映另一朵花，他坐在这里，能听到远方的人，能听到很久以后的人。”演山由于身体的疾患感受到死亡的威胁和大千世界的纷乱，产生了畏惧之情。然而，这种畏惧之情并不是怯懦，更多的是对不可知的冥冥之物的虔诚，一种让人动容的羞怯，他就是以这种方式隐没在明寂堂中，用作者自己的话来说，“隐没是我发光的方式”。

无独有偶，《上海病人》中的女主人公陈秋采取的也是这一隐没的生存方式。从被疾病、贫困缠绕的原生家庭逃离出来，她孤身一人来到上海，租住在老式弄堂中。她可谓是一个病入膏肓的“社恐”者，经济上极为窘迫，交不上房租，找不到工作，更没有情投意合的情侣。她和众多漂泊在都市底层的打工者那样，出没于网络世界。陈秋和网友阿鱼之间产生了“同是天涯沦落人”的惺惺相惜的情谊，但对方也无法提供切实的帮助，“钱的事，我也没办法”，这句话将生存的严酷展示无遗。而她搭识的另一位网友王庆辉也是个底层打工者，无法让她生活中燃出火花。他一度还想对她非礼，但最后内心的羞怯与残留的良心使他停止了施暴：人性内在的微妙在此得到了淋漓尽致的展现。他们仨对外部世界充满畏惧，隐身在都市的潮汐中，或多或少以谎言粉饰着自己的人生，但他们还是守住了人的底线，保持着人性最后一丝尊严，就像美国作家福克纳在《喧哗与骚动》结尾所言，“他们在苦熬”。

细读之下，人们会发现薛超伟的作品文本中有着大面积的留白。书中除了《水鬼》篇幅较大，其余都是短篇的容量。短篇的特性在于聚集生活中的某个侧面，它不可能将人物的命运和复杂的关系细腻地展示而出。上文论及的演山、陈秋等人物，作者只截取了他们人生的某些时段，他们日后的生活轨迹在文本中都是付之阙如的。他们大多滞留于隐没的暧昧色调中，让读者各自揣想人物日后难以预测的遭际。而这不仅仅是写作技法与短篇的体裁所限，与作者对这些人物的想象方式密不可分。由于阅历的限制和性情上的犹疑，作者似乎还不具备一双极富穿透力的天眼，还无法构想出一个完整的世界图景，无法将笔下人物一生的发展轨迹清晰地展示而出，演山、陈秋等人从严格的意义上说还是一些形象的胚芽，还没有等到合适的时机抽枝发芽。

其实，在薛超伟笔下，那些以隐没方式存于世间的人物，尽管彰显出生命的韧性，并不是心静如水，纯然安于现状，他们在内心晦暗的挣扎中或多或少做着破茧而出的尝试。在《春天》的结尾，张候松在经营中陷入四面楚歌的窘境，他一时间也萌发了轻生之念。这是他内心绝望的写照，也预示了未来的脱胎换骨式的新生。而《水鬼》中杨照的经历再清晰不过地印证了这点。和演山、陈秋一样，他也是个在“隐没”的面具下生活的人，与周围的一切有着难以祛除的疏离感。他与外乡女友陈宁月的恋情在亲戚中引发一片反对之声，而出于传统的贞操观念，陈宁月在婚前不愿委身于他。青春成长期生理与精神的双重苦闷压在杨照头上，最终他到风月场所厮混，以这种独特的方式完成了他的成人礼。

如果单是这样，杨照这一人物还不会给读者留下难忘的印象。临近作品结尾，他毅然决然从先前“隐没”状态中走出，用车辗向羞辱了他父亲和家庭的地痞赖天明。当车轮从赖天明身上压过时，他日后的人生戛然间定格：悲壮而又暗淡。这一孤注一掷的举动，将他先前的生活画上了句号，而薛超伟笔下的其他人物，有些也处于类似的蓄势而发的状态，在文中的空白中他们将告别畏惧，走出隐没，展示出人性别样的光彩与温度。

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