《玛·鲁特》(法国)，导演：杜蒙

《美国甜心》(美国)，导演：阿诺德

《小姐》(韩国)，导演：朴赞郁

《胡丽叶塔》(西班牙)，导演：阿尔莫多瓦

《帕特森》(美国)，导演：贾木许

今年戛纳电影节将于当地时间本周日闭幕，电影节期间，几乎每一天的放映都在上演逆转的戏码。经历前一年的沉闷，今年自入围名单曝光以来，主竞赛单元一直高调地宣扬“戛纳迎来多年不遇的好年份”，几年里淡出公众视线的大师和才子纷纷回来了。谁料想，备受期待的重量级导演们熟络地安全生产，不出错地耍花拳绣腿，把主竞赛当作不伤和气的表演赛。而开幕前最不为人关心的德国女导演玛伦·阿德一部　《托尼·厄德曼》，既是意外的喜剧，也是意外的闯将，在戛纳媒体评分中获得3.8分这样罕见的历史高分。

过去的一周里，经历了若干次安全的沉闷和偶然的高潮，争议的焦点已不是今年金棕榈大奖的归属，更迫切的问题在于，作者对电影“真实性”的追求成为不可阻挡的趋势，新一代的创作者尝试以一种精致的“去风格化”，在套路里拍出新意，多年以来戛纳鼓励并张扬的“个人风格”，此时是否成了甜蜜无用的矫饰?

———编者的话

精致的“去风格化”

今年开幕片是伍迪·艾伦的　《社团咖啡店》，首映场结束时，场面略尴尬，这电影不缺魅力，只是太熟悉了。老先生感时伤怀，向1930年代的黄金好莱坞投去伤感一瞥，用暖融融的金色光晕，召唤旧纽约的名利场，万变不离其宗，聊来聊去还是这几样：虚荣，怕死，以及身为犹太人的心结。艾伦从文艺青年到文化老人，孜孜不倦地扮演着文化二道贩子，用插科打诨的段子开百家讲坛，到如今毕竟老了，《社团咖啡店》　里已经很难挑出能作签名档的金句。平庸，守旧，自恋，这些定语不足以形容现在的艾伦，他保持着高效的拍片频率，但每一次拍摄都是一场空摆架势的表演赛，确保不伤自己筋骨，花哨里透着欲盖弥彰的无聊。风格还在，却徒有其表。

类似的尴尬也出现在阿尔莫多瓦的　《胡丽叶塔》　放映后。起先，人们好奇这位西班牙的妇女之友导演能把爱丽丝门罗的小说改成什么样，来自马德里铺张浮夸的艳色，怎样相遇门罗小说里又冷又闷的低气压。结果，这仍是一部阿尔莫多瓦式的情节剧，讲述一个女人在30年中依次失去了父亲、丈夫和女儿，岁月变迁，女主角半生颠沛，她的人生被上气不接下气的疲倦所支配，她和父亲、丈夫以及女儿，两两之间的关系都是死寂。电影的核心是女性生命中不能为外人道的孤独和痛苦，典型的阿尔莫多瓦主题。《胡丽叶塔》　如他晚近的几部作品，手法变得非常简单，用回溯解构记忆，色彩代言情感，通过光线、构图的手段，让无言的场景充当评论音轨。然而，人性深处的戏剧没有机会真正地上演，总是在你期待看到些什么的时候，画面上只有美则美矣的色彩。不能说　《胡丽叶塔》　不好，阿尔莫多瓦只是温柔优雅地避重就轻，他的电影是一支娇艳欲滴的塑料花。

比起前辈们辨识度极高的“风格”，玛伦·阿德的　《托尼·厄德曼》　看起来是没有风格的。情节俗套得像老娘舅节目，无非是成年子女和父母之间鸡飞狗跳的相处，应对“没有家庭和孩子的职业妇女会成为情感空虚的怨妇”这类陈腐的偏见。但导演用开放和谅解的态度，把“全是套路”的日常，拍成了高尚的喜剧，电影　《托尼》　制造了笑，更守住笑的底限，笑是为了让笑着的人自省：我们真的有立场笑话这些人么?　他们只是走投无路地用不恰当的方式做恰当的事，他们用最不情愿的方式表达出内心最深的渴望———父母试图走进成年子女的内心，成年子女褪去层层硬壳，再度赤裸地站在父母面前。导演用精致的“去特征化”来拍这部电影，她尽可能地隐去自己的声音和痕迹，演员的表演经过严格排练，但实拍时是半即兴发挥的，电影拒绝了配乐，而是用细腻的环境声，配合手持摄影，营造稳健的写实感，在半纪录和半虚构之间，电影无限地趋近“真实”。

克制影像的风格，转而追求真实性，不是今年戛纳的新风尚。三年前，威尼斯电影节的金狮奖授予　《罗马环城高速》，可以看作是个端倪。接连两年的柏林电影节金熊奖分别颁给　《出租车》　和　《海上火焰》，再到眼下的戛纳　《托尼》　的好口碑，确认了这条大趋势，电影在走向真实化，回溯影像的本源，变成一场赤裸且朴素的搏击。

引起共鸣的“地方电影”

和《托尼》类似的主题以及苦中作乐的电影手法，在亚历山大·佩恩或吉姆·贾木许的作品里也常见，而玛伦·阿德的显著优点，在于她把自己生长的那片德语环境的地气和质感拍出来了，这是独一无二的，换个语境不可复制。《托尼》　的魅力就是把一个具有普遍意义的话题，拍出一时一地的“个性”。

《玛·鲁特》　是和　《托尼》　风格迥异的荒诞喜剧，夸张，放肆，漫画人性。导演布鲁诺·杜蒙在戛纳发表了一番听起来不合时宜的言论，他说：“你能拍一部地方色彩的电影，会引起共鸣。但导演不可能成为自由的波西米亚人，因为电影没法突破地域限制。”一个导演能够把握的好作品，总是对人的具体生存境况有透彻认知，并且去面对具体的困境。电影有两重辨识度，一层属于导演个人的风格，另一层与特定的环境、特定的人有关，两者如果不能恰好地契合，所谓风格将是失去分量的虚架子。对于杜蒙而言，即便他从　《小孩子》　之后从严肃的正剧转向荒诞喜剧，《玛·鲁特》　也被质疑“尽皆过火，尽皆癫狂”，但他的黑色荒诞剧仍然扎根于他所熟知的故乡法国北方海边的乡村，“嬉闹”来自他早年正剧里严肃的思考，他只是换一种方式思考普通人的可悲可恨和可爱。

《美国甜心》　就是一个微妙的反例。英国女导演阿德里安·阿诺德之前的　《鱼缸》　和　《呼啸山庄》，让影像变得简单、直接、生猛，从中制造出罕见的情感强度，她的　《呼啸山庄》　是这些年被低估的作品，在迄今所有的改编中，没有哪一部像阿诺德这样直抵原作中“岩石般的灵魂”。她的优势在　《美国甜心》　里延续，她擅长的手持摄影，散文手法，即兴发挥，展现一个少女在美国中西部经历的荷尔蒙之旅。景美歌美姑娘美，但阿诺德从来不追求唯美小清新，她明白的野心是把　《鱼缸》　里斗士昂扬的批判精神注入美国中西部，却找不到北了，这位英国导演离开了她曾经战斗的大环境，她的情感强度、她对社会结构思考和评论的热情，换到陌生的环境里落不了地。

相比之下，贾木许的　《帕特森》虽然被非议“快70岁的导演还像17岁的小孩一样文艺腔”，但这部同样散文手法，讲述一个新泽西州司机诗人的日常，他甜美安宁的婚姻生活，以及他对诗歌谦卑的认知，诗是生活的一部分，他爱诗，就像爱妻子、爱生活、爱他生活的城市。这样的电影或许透着“难以承受的愉悦之轻”，但贾木许让我们清晰嗅到美国中小城市的气息，一目了然的美国故事，是一个任何外国人难以复制、好莱坞也完全拍不出来的美国小镇故事。巴西导演门多萨的　《水瓶座》　也是类似。片子缺点明显，后半程形神都显散，整体完成度不是最好，但这个看似呛俗的“巴西钉子户”故事，关切人和生存环境的关系，影像中展开的城区记忆，是不可复制的。

尽管戛纳总是被质疑老龄化，但恰恰是79岁的英国导演肯·洛奇输出了最强的正能量。他的新片　《我是布莱克》　把一部卡夫卡的戏剧搬到英国没落的工业城市，这位老人对英国社会结构的持续批判、以及他对中下层的深情和同情，并不总被理解。他一度因为年龄决定退休，但面对现实、强烈的表达欲让他回到戛纳的赛场。他用他朴素的电影发出一个坚定的声音：能面对现实、饱含激情地挥出重拳，这样的创作者就不会出局。毕竟，电影和电影节都将面对现实，向前走。

文汇报记者　柳青