从以“《大红灯笼高高挂》的原著作者”身份蜚声国际，到凭借《黄雀记》获得茅盾文学奖，苏童是国内文坛少数几位拥有持久创作力，且在短、中、长篇领域均有建树的作家。用评论家谢有顺的话说，他不仅写出了重要的作品，甚至为当代文学创造了很多话题，比如他笔下的人类与乡土的关系，他塑造的女性形象，以及他自己的创作道路。

不久前，在一场与谢有顺的对话中，他对这些话题一一作了回应。本期文艺百家获得苏童本人授权，将对话中的内容进行整理后予以刊发。

——编者的话

谈《大红灯笼高高挂》:

第一遍看的时候，觉得很不满意，改动太多。但这个电影很奇怪，全世界的人都很爱它。张艺谋拍电影有自己的方式。他对画面有一种强迫症，必须要发现一样非常厉害的道具，可以在电影里面从头支撑到尾。

小说《妻妾成群》被改编成电影《大红灯笼高高挂》，对我是一个很重要的事件。人生中第一次我的小说被改编成电影。我在看电影的过程中，觉得自己像是校对和审片员的角色，一边看一边说这个台词不是这么写的；这个假怀孕是我小说里的，但红灯笼我写过吗？后来我想起来真的写过，的确是我的。第一次就是在这个过程中把片子看完的，看完了之后觉得很不满意，改动太多。但这个电影很奇怪，全世界的人都很爱它。我每次出国，他们要听我讲文学是假的，要看电影是真的，看完还让我去谈。有时候有些场合我不太适合走开，也就跟着一起看。最后我记得这部电影我差不多看过4遍。

于是我慢慢把自己变成了一个普通观众，它在某种程度上离我越来越远。而当我以一个客观乃至专业的视角去看这部电影的时候，我觉得这部电影成功是有道理的，它真的是一部好电影。曾经我觉得它伤害了我，包括不让我的男主人公露一次脸，后来我发现他主要是为了谁也别抢巩俐的戏，二姨太、三姨太别来抢巩俐的戏。所有的改动，从我渐渐变得客观之后，都显出了其中的道理。这部电影算计非常厉害，整个电影几乎没有外景，只有片头有一段外景，剩下一个多小时就是在内景、宅子里面拍，人物的关系全是被修剪过的，修剪到经济实惠。这样一个冲突被放置在这样一个封闭的小舞台里面呈现，因此表现得淋漓尽致。我后来从内心觉得它对我的伤害是合理的，我从另外一个角度觉得这是一部非常好的电影，在张艺谋所有的电影当中我认为可以排第二，第一是《秋菊打官司》。

张艺谋拍电影有自己的方式。他是美工摄影出身，对画面有一种强迫症，必须要发现一样非常厉害的道具，可以在电影里面从头支撑到尾。比如《红高粱》当中的高粱。而在我这部小说里面，我听他们曾经议论过，说没有找到那样东西，后来他再看的时候找到了灯笼。这是他当时拍电影的一种惯性的艺术思维。

常常有人说我作品中有很多畸形的女性，我要做一些辩驳，我还是写过一些正常女性。我从1989年开始写《妻妾成群》，从此之后我没想到与女性纠缠了这么多年。我不是一个喜欢闷头写作的人，我过一段时间会梳理和思考自己的写作，看它的意义何在。如果它有意义，我会继续写下去；当我怀疑写作的意义时，就会做一些改变。而写《妻妾成群》时，正是我完成了一次梳理，想要做一些改变。当时我要写一部与女主人公有关的故事，恰好选择的是一夫多妻的传统中国式故事。我想做这个尝试。《妻妾成群》完成之后，让我没有想到的是，收到了来自全国各地的信件。那时候不像现在有微博，读者都是写信的，但像我这么小众、严肃的作家是不指望收到读者来信的。在那些信里他们说你的故事打动了我，我当时的感觉是“真的吗？”因为那是我的一次写作实践，所以我从来不觉得自己天生对女性的心理是了解的；我也从来不认为我塑造的这个女性形象是人类的普遍形象，只是我要写这样4个女人在男权社会里面，所谓的自尊自爱被压迫得支离破碎，只能互相斗；颂莲一步一步在变，最后疯了。从这个意义上我并不认为她代表着我对身边女性的看法。她肯定不代表我对我母亲、我太太、我女儿的看法，但是她代表我对小说故事当中那个女性应该是什么样的看法。如果她天生是那个样子，我并不认为我要让她好一点。如果好一点，就假一点，我情愿更真实一点。我有时候会冒犯女人，有的人很欣赏，说你真了解女人，我只能讲客气，说不敢。但有的人真介意，她说苏童，你怎么可以这样看我们女人呢？我说我没有这样看女人，只是在小说当中写了这样一个女人，这是两件事情。

谈体验生活:

我一直被问：苏童，你如何看待最普通的生活？我的回答是：你怎么知道我不是在过最普通的生活？作家首先必须非常清楚你是一个普通人。我不主张用作家式的眼睛来看待社会，而是要用人的眼睛去看，人的眼睛能够感受到事物的温度、情感。

从20多岁开始，我一直持续很长时间的创作，我的主要感觉是怀才不遇。我在一些场合也说起过我在大学时期是狂热地写作，疯狂地投稿，然后遭遇更疯狂的退稿。

我那时候看期刊还真不是抱着学习的目的，我就看哪个比我差。一发现那些比我差的，我回到宿舍就跟同学发牢骚：“写成那样子还发头条”，“我不比他差吧”。我有一个同学的爸爸是人大出版社的编辑，受家庭影响，他对待这个问题很冷静。他不好打击我，也不好说很难听的话，他说阿童，我跟你说，你爱听不听，你现在别跟我们埋怨，别跟我们发牢骚，你一定要写到别人挡不住，那才能成功。怎么才能挡不住，你自己去考虑吧，挡不住就是要修，要练。从某种意义上他给了我一个创作上正确的三观。我觉得就不要去埋怨了，就努力去写吧。所以后来再被退稿我也觉得很正常，尽管怀才不遇的感觉仍然有，但总觉得不是太正大光明的感觉。应该说，我的坚持跟我同学的那句话有关系，就是要让自己给别人一种挡不住的感觉。

慢慢地，我投稿从有去无回变成广种薄收，寄出去10篇小说，会有1篇小说发表。1983年我在很有影响的《青春》杂志发了一个头条，那是我完全意想不到的。

我必须跟大家老实地说，现在这些小说找不到了，我的集子里面找不到，因为实在写得太令人汗颜。我在努力地销声灭迹，无论如何从某种意义上我不会让大家看见，不会让大家看到我集子中收录的稚嫩的东西。但这仍然是一个美好的开始。我自己认为我是一个很成功的大学生作家，大学生作家就是青年作家。我后来寄稿子出去的时候，我自己给自己写了一个注释，就是苏童简介：苏童，青年作者，在什么地方发表过作品。其实在这之后又进入了一个别人不答理你的状况，但那个时候我开始觉得我会写小说了。我在比大学时期写得太好的情况下，突然之间又遇到一个瓶颈——《桑园留念》这篇小说，写完之后在全国走了3年才发表。到1987年2月又是一个开始，之后我确实开启幸运模式了，之后就没有人退我稿了。因为我自己说是青年作者，大家就说那算吧，他们就发表青年作者苏童的作品，基本上没有什么问题。

很多年前，我一直被问一个问题：苏童，你如何看待最普通的生活？我给他的回答是：你怎么知道我不是在过最普通的生活？我为什么还需要特别去“看待”？我曾经住在一个比城中村好不了多少的地方，我在这样一个小区里面住了差不多10年。我家楼道对面是一个自行车棚，我有一天发现，在那个自行车棚旁边又搭了一个小屋，一问原来是住在对面一楼的一个残疾人，娶妻生子之后，生活拮据到没有办法了，不能维持一个家庭正常的收入，怎么办呢？他想到的办法是把自己唯一的房子租掉，然后自说自话就在自行车棚旁边搭了一个小屋住进去。我每天就生活在这个地方。但是人的感情是很微妙的，如果你住在一个很高端的小区里面，这种事情是不可能发生的。而在那样一个贫困的地区，尽管这条路变窄了，但你再仔细一想，这个家庭，这个残疾人，想一想他的一家人夏天围着一张桌子吃东西的时候，我觉得这可以容忍。

所以你说我还需要特别去体验那种城市基层的居民生活吗？我天天跟他们在一起，别人也搞不清楚我是干什么的，他以为我跟他一样，只不过我回家有一个书房，这是他们不能想象的。作家首先必须非常清楚你是一个普通人，只不过你是一个写作的普通人。你需要做的就是不要有意识地自我隔离，不要刻意用一双作家的眼睛来看别人。我不主张用作家式的眼睛来看待社会，而是要用人的眼睛去看一切，人的眼睛能够感受到事物的温度、情感。

谈乡土文学:

在今天，农耕文明恐怕已经不能支撑很多文学艺术的创作，所谓传统的乡村的美学概念已经不能支撑一个人所需要的文学的所有内容。

今天必须要重新认识乡土对于文学而言究竟意味着什么。我现在比较倾向于把乡土文学中的“乡”改成“故乡”，而不是乡村，从而让“乡土”这两个字更经得起推敲，在文学创作中产生更大的能量。

无论是欧美文学史，还是中国的现当代文学史，乡土都是一个非常重要的词汇，是作家们所依靠的、最主流的创作题材，是滋养一个作家最大的“粮仓”。很多作家一生的创作，就是在以文字完成精神的还乡。比如鲁迅，他所有的小说当中都有绍兴；比如贾平凹，如果不写陕南地区，如果对这个地方没有依赖，他存在吗？

但是按照我们以往的习惯，会把“乡土”拆解成乡村与土地。而今天，从文学史发展与社会发展相呼应的角度来看，必须要重新认识乡土对于文学而言究竟意味着什么。我现在比较倾向于把乡土文学中的“乡”改成“故乡”，而不是乡村，从而让“乡土”这两个字更经得起推敲，在文学创作中产生更大的能量。

因为在一个迁徙加剧、流动频繁的社会，每个人都在发生位移。我们不能默认每个作家总是跟乡村有关系。事实上也的确如此：不是每个作家的生活跟乡村一定会产生关系；乡土这么一个庞大的文学资源，对于每个作家都产生不同的意义。比如王安忆跟乡土文学有关系吗？如果按照我们以往对于乡土的理解，没有关系；但我把“乡”挪用为“故乡”之后，跟乡土文学有关系吗？有，那是上海与她一生创作的关系，上海的小街小巷，与一个人的成长轨迹，一下子就产生关系了。我自己也是迁徙的产物，是我父母那一代的迁徙使我成为一个苏州人。因此，虽然我身上流着农民的血，但是从小在城市的石板街上长大。

农耕文明恐怕已经不能支撑很多文学艺术的创作；一头耕牛，一个老头，夕阳落山，所谓传统的乡村的美学概念已经不能支撑一个人所需要的文学的所有内容。

每个人的写作几乎都有一片乡土，这就像印证了一句非常著名的话，叫我在哪儿，什么就在哪儿；在这个时代，我倾向于用这样的概念和姿态来认定一个作家与乡土的关系，那就是我在哪儿，乡土就在哪儿。它不是一个回望的姿势，尽管那个姿势有时候会爆发出非常煽情的、非常浪漫的“啊，故乡”；不是站在几千里之外来看，并因了这种距离产生的某种情感能量而去回忆，去缅怀。我觉得在这个时代不必，你从小生长的这块土地基本上会构成你现有的乡土，它仍然足以支撑你的创作和视野。

为什么我会想到这些？这跟我的创作，跟我自己的迷惘有关系。我写《1934年的逃亡》时24岁，在那部小说当中第一次出现了我的枫杨树乡村。尽管我的枫杨树乡村系列可以出一本书，但后来中断了。我一直在想这个中断是为什么。在我的写作过程当中，当然有很多文学潮流也影响了我，但最主要是寻根文学。寻根文学到今天仍然值得探讨，它很有意义。而对于我个人的创作来说，它直接激发了我急于要找到一个故乡的概念。

很奇怪，那时候我认为我的故乡不是苏州，而是一个我只在10岁那年去过一次的长江中间的一个岛———那年我是去舅舅、伯父、祖母家走亲戚。然而，尽管我对这个岛仅有的印象就是来自于走亲戚时的几天，但在写《1934年的逃亡》的时候，我发现这是故乡。我写枫杨树，其实我连枫杨树都没见过，但我觉得这三字很帅，所以我把故乡命名为枫杨树乡村。在写那部小说的过程中，我做了很大的努力，想象我的故乡是什么样子。这是很痛苦的。有时候我担心今天想的，明天会不会忘了，所以我需要把它们画下来。所以那部小说是非常奇怪的，我没有小说的笔记，却有很多关于小说的素描，比如那个小说里面有一个死人塘，我觉得太精彩了：一场饥饿过后，有人爬到池塘边去喝水，但池塘里的水已经干了，水没有了，取而代之的是无数的死人，饿得受不了的人在那里。这是我想象出来的，我怕我忘了，画了很多乱七八糟的人躺在那里，这是我营造枫杨树乡村的第一篇，里面没什么故事，但这是我写作当中很有意思的一个点。

从《1934年的逃亡》开始，我在营造一个虚拟的故乡，甚至靠图画，靠这种手法。写完了之后我觉得一篇小说不成立，于是当时我感觉自己有两只手，有一只继续写那个我虚拟的、想象的枫杨树乡村，又写了《罂粟之家》《逃》《飞跃我的枫杨树故乡》。在那些小说的写作过程中，我另一方面又在写我自己的少年生活、童年生活所留下的一条街，我把它命名为香椿树街——也是以一棵树来命名。所以我有两棵树，一个是枫杨树，一个是香椿树，我就在这里面寻找故事，寻找我的小说。与此同时我在寻找故乡，到了1990年代以后——具体时间我不记得了，我的枫杨树乡村的营造就戛然而止了。因为我突然之间就明白了，我没有必要非要急于认定一片土地属于我，而是我在哪，哪片土地就是我的乡土。

很久以后我看到了枫杨树。有人问我这是什么树，我说我不知道，他说你不知道这个树？这就是枫杨树。我当然有点害羞，因为我在没见过枫杨树的时候把它放进我的作品里了。