陈师曾像邓明作

北京风俗画陈师曾作

躲　斋

在中国近代绘画史上，特别是近代绘画理论史上，有一位大家是不能忽略的，这就是陈师曾。

陈师曾名衡恪，师曾是他的乳名。他的原籍虽在江西修水，由于祖父的关系，他出生在湖南凤凰，那是1876年的3月12日，至今140周年了。对于陈师曾和他的父亲陈三立、祖父陈宝箴，我一直很敬佩，每当读到戊戌维新这一段历史时，总要想起曾任湖南巡抚的陈宝箴与他的儿子诗人陈三立因主维新而被革职的事。对陈师曾的画和论文人画，以及他的弟弟陈寅恪的史学成就，更是敬重万分。因此，在2008年春，我自昆明经安顺抵达湖南凤凰时，在参观了沈从文、陈渠珍、熊希龄的故居后，专程去拜谒了陈宝箴的老宅。至今老宅里还保存着陈三立的“散原精舍”，以及陈衡恪兄弟俩的居室，备感亲切。如今八年过去了，恰值先生诞生140周年，不禁想起他的画和　《画论》　来，那也是2008年汇编出版的。

我之知道陈师曾，起初是因为阅读鲁迅。陈师曾与鲁迅同时在日本留学，后来在北京同事，情谊甚笃。1915年他与鲁迅同在教育部供职时，曾为鲁迅刻过　《会稽周氏收藏》　的印章，也送过画。后来是由于对书画篆刻的爱好，我才比较深入地了解陈衡恪先生，并痛惜他的英年早逝　(先生1876年生，卒于1923年，仅48岁。)　梁启超为此曾云：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质;而吾人之损失，乃为精神。”虽然此语于我，体验不可能如梁之深切，但由此可见先生于中国艺术界的重要。

我在求学时期就见过陈师曾的画，并见过他的　《北京风俗画》，印象甚深，惜因幼稚而并不懂得他的笔墨。中年以后，稍有领会，且有幸得读　《文人画之价值》　一文，解除了我心中许多疑惑。因为“五四”以来的新文化的先行者对文人画都持批判态度，甚至否定，陈独秀即其一。他在答吕澂的　《美术革命》　信中说：“自从学士派鄙薄院画，专学写意，不尚肖像，这种风气，一倡于元代倪黄，再倡于明代文沈，到清朝的‘三王，更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”“若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”在陈之前，维新派的领袖人物康有为在1917年的　《万木草堂藏画目·前言》　中则说：“中国画衰败的根源就在文人画家的写意。”甚至鲁迅先生对文人画也倾向于否定：1934年时，鲁迅在　《论“旧形式的采用”》　一文中，对写意画还持保留态度，只是否定了米家山水：“米点山水，则毫无用处。后来的写意画　(文人画)　有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”但到1936年，就完全否定“写意”，斥为“弊病”了：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意，，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里。”(《记苏联版画展览会》)　而康有为、陈独秀、鲁迅在我的心目中都非一般，该如何理解呢?　是　《文人画之价值》解开了我的困惑。文章从绘画的本质，文人画的要素、技巧、形体观念，全面地阐发了文人画的价值和意义，讲得透彻，讲得科学，讲得深刻，确实是真知灼见。特别是关于“写意”与“形似”的关系，陈先生深刻地指出：“且文人画不求形似，正是画之进步。”又说，“以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。”接着，他又以西画的发展为例进行论证：“西洋画可谓形似极矣。自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之演变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”这是何等有力的辩驳!　且时在1921年。2008年8月，我有幸得购　《陈师曾画论》　(北京中国书店2008年4月第1版、第1次印刷)，此文收入其中，这次重读，仍然感到此论不仅在当年具有深远的历史意义和现实作用，在今天也依旧具有强烈的现实意义。不是有人提出中国画有“两个传统”吗?　说“写意”的文人画是另一个传统，同时也是要不得的传统。他们看不到“写意”是“写实”的必然发展，而并不是另建“传统”;更看不到“写意”之高于“写实”，“正是画之进步”，对青藤、白阳，直到扬州八怪多有批评，要人们回到所谓“职业画家”的传统中去，事实上，就是回到“院画”或“工笔”中去。如果说“五四”新文化的先行者们当年的主张，是由于提倡“美术革命”而不免矫枉过正，且在“不过正不得矫枉”的历史氛围下所造成;同时，康有为、陈独秀、鲁迅虽然有甚高的美术修养，但毕竟不是专业的画家，更非绘画理论家，有所偏颇，有所偏激，可以理解，因为任何个人都要受到时代和个人知识的局限。可是在今天，在21世纪，还有画家、理论家来否定“写意”，就实在令人费解了。

《陈师曾画论》，除了让我重温了　《文人画的价值》，还收进了其他论文六篇以及一部专著　《中国绘画史》　和两篇译文　《欧洲画界最近之状况》、《文人画之复兴》;此外，还附录了陈师曾的遗诗选、墓志铭、年表和关于陈师曾的研究文章。可以说，这本《画论》　将先生的论画遗作搜集齐全了。而于我，他的专著，虽然早有所闻，却无从得读，这回，我终于如愿，十分畅快。

《中国绘画史》　作于1922年，细读一过，确不愧为“开山”之作。精辟之论，时有所见。如论宋、元山水用笔之区别：“元代以前，画山水多用湿笔，所谓水晕墨章，自唐及宋皆然。至元季‘四大家，始用干笔，就中倪云林、吴仲圭二家尤重墨法，其他则以浅绛烘染为主。……此等‘四大家，之渴笔抹擦，淡墨渲染，其简淡高逸之风，实启明清两朝之秘龠。”此极细微，然为前人所未道。又如谈到南唐后主李煜，人们只知道他工词擅书，书法遒劲，人称金错刀，却少有人知其画。是史则有叙述：“画亦清爽不凡，另为一格，虽若甚瘦而风神有余。又复能墨竹，自根至梢，极小者一一勾勒，谓之铁钩锁。”如此介绍，即在上世纪八十年代的中国绘画史　(如王伯敏所著，1982年上海人美出版)　中尚未见，由此可以想见陈史的眼光独特。当然，金无足赤，陈史也不免有缺，如论明代花鸟画而不及徐渭之创造，可谓一憾。其他论文，亦多精警，如在《清代山水之派别》　中谈到，欲得石涛法门，“当于其画端之题跋求之，应可领悟而少得其梗概也”。又如在　《清代花卉之派别》　中论“写真”与“写意”云：“写真以求形似，写意以求笔墨。若趋于极端，皆有流弊：徒有形似，则为标本，一无趣味……徒为写意，则究竟为何物何花，不能明白。二者殆皆失之。”因此他推崇周之冕，因周能兼而得之。再如论笔力、论花卉之难，皆从创作实践中来：“作画固须有笔力，而用力太露，则必流于犷悍，无蕴藉和雅之态。”“吾窃尝论之，花卉较山水易而实难。山水画可借山水之景致，得其援助，以成境界;而花卉之体制狭隘，全仗笔墨意态生出境界，此其所以难也。”

此外，《陈师曾画论》　的“附录”，虽非“正文”，却颇有益，遗诗、墓志、年表自不必说，即后人之研究亦多启迪。如关于漫画，向来以为“漫画”一词之自日本引入，始于1925年的　《子恺漫画》，却不料早在1909年，即宣统元年，陈师曾即画了漫画　《踰墙》，又引进了“漫画”这一用语。他在画幅的上端题曰：“有所谓漫画者，笔致简拙，而托意俶诡，涵法颇著。日本则北斋而外无其人，吾国瘿瓢子、八大山人近似之，而非专家也。”这画和题词就影印在此书的第269页上。(见附录二：陈封雄：《中国漫画的始源》)　如此看来，中国现代漫画的开始还得推前十六年才对。