舞剧《敦煌》的主旨讲述的不是壁画、彩塑的造像，它所关注的是莫高宝窟的文物守望者。男主角吴铭作为剧中要鼎力刻画的“敦煌人”，是以敦煌第一代文物保护者常书鸿先生为原型的。女主角念予是位留法的青年小提琴演奏家，她被一本画册所吸引而来到敦煌，又被倾心于壁画修复的吴铭所吸引而产生恋情……

常书鸿先生的女儿常莎娜女士在观看此剧首演后说：“这部舞剧演绎的就是我的父亲和我们敦煌人的故事……舞剧《敦煌》从人的主题入手，真是没想到！”这个“没想到”对于大多数观众而言，是没想到舞剧《敦煌》主要讲的是“敦煌人”而非“敦煌壁画”。

显而易见，“敦煌人”就是因“敦煌壁画”而得名，也因“敦煌壁画”而“扬名”。编导深知这一点，所以在幕启之际，映入观众眼帘的便是在太虚幻境中飘逸扶摇的“飞天”。这是用“三人舞”形态营造的“飞天”——“飞天”的女舞者在两位男舞者或独支或合力或传导的托举中摇曳生姿……这位“飞天”在剧中被称为“主飞天”；而连同“主飞天”亦步亦趋的“三人舞”，在展开的剧情中不断复现——一方面它成为剧情展开时环环相扣的“节点”，一方面它又仿佛动态形象转换时形影相随的“动机”；甚至它还是“敦煌人”之所以为之坚守、为之倾情、为之奉献的“心象”，是另一种来自内心深处的道德的“召唤”。

这是一部二幕舞剧。第一幕由四场构成：起点是音乐家念予在巴黎的艺术沙龙中偶遇了一本关于敦煌的画册，画册中的“飞天”召唤她前往；她来到敦煌，却被“敦煌人”所感动，并爱上了沉浸于壁画修复的画家吴铭；吴铭和助手水雯等执守于壁画的修复，放弃与念予同赴巴黎成就艺术梦想的机会；自然灾害侵袭敦煌，“敦煌人”面临着技艺和意志的双重考验……

构成第二幕的三场是：远去的念予成了吴铭梦中的念想，但他更多地是梦见手持风灯踽踽而行的画僧和不断复现的“主飞天”；画僧日常化的行走和“主飞天”超常性的扶摇，似乎都成为吴铭忘我工作的动力之源。在这里，编导让现实的吴铭超越了现实——他先是被画僧的虚像引领、继而承继了画僧的心性。这时我们才明白，画僧就是吴铭对内心的倾听，编导想让观众明白古代的画僧就是当下的吴铭，想让观众明白古国文明的薪火相传是因为有着这样倾听“祖先脚步声”的“民族脊梁”。

念予再次回到敦煌已是舞剧的“尾声”了——她的记忆与敦煌的现实叠加，她在最初的追随“飞天”时遭遇了吴铭，而献身敦煌保护事业的吴铭成了她人生“现在时态”中的“飞天”。

念予既是舞剧女主角，又是故事的讲述者，这是该剧第一个鲜明的艺术特征。舞剧《敦煌》是因她的“念想”而启程，因她切身的投入而展开，最后又因她的追忆而生“崇敬”之感……这使得念予在讲述一个完美的故事时，也成了一个完美的故事讲述者。

舞剧《敦煌》第二个鲜明的艺术特征，是以“主飞天”来建构舞剧结构的“形式感”。这个“三人舞”仿佛舞剧形式建构的“主题动机”，在它的复现、变异、演进中，强化了舞剧结构的“音乐性”特征，使这部舞剧不是“戏剧”的“舞蹈演绎”而真正体现出舞剧艺术的“本体性”。

凸显着“主飞天”的“三人舞”，在剧中还承担着一个重要使命，这便是沟通着现在时态的“敦煌人”和过去时态的“敦煌壁画”。这使得“敦煌人”与“敦煌壁画”的时空转换自如妥帖，也使得二者在同一时空的合舞共蹈自然融洽。这一点对于舞剧《敦煌》的故事讲述是至关重要的，而这个问题的解决也构成了该剧第三个鲜明的艺术特征。

该剧打磨的成功，还体现在我们通常所说的“舞蹈语汇”。芭蕾是一种形式感很强的舞蹈范型，四百余年的历史建构，使它的“风格图式”在人体比例美和体动技能美的基础上得以稳固确立。对于这个“足尖上的敦煌”，我真正关心的是编导会怎样用芭蕾的“风格图式”去整合敦煌的“壁画舞姿”？而不无担心的则是，敦煌壁画中那些灵动的“香音神”和妩媚的“伎乐菩萨”，会否在“开绷直”的图式中失去“S”型扭动的风韵？我们十分欣喜地看到，芭蕾图式对于敦煌舞姿既非“整合”也非“结合”，而是“水乳交融”般的“融合”——“主飞天”在该剧的语汇融合中是“点睛之笔”；而壁画造像中的美音鸟、天宫伎乐乃至供养人的舞蹈，都以不同的方式融合在芭蕾审美中，使人在慨叹这是一种“真正的芭蕾”之时，更赞叹这是一种“真正的中国芭蕾”。由舞蹈语汇精心推敲的这一方面，成为该剧第四个、可以说也是最关键的艺术特征。

作者：于平（中国文艺评论家协会副主席）
编辑：邵岭
责任编辑：邵岭

剧照为演出方提供

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