赵寒成

1895年5月2日，康有为、梁启超等一千三百多名来京会试的举人签名上书光绪皇帝请求变法图强，史称“公车上书”。三十二岁的黄宾虹当时闻讯，激动无似，致函康、梁，申述自己的政见。当年夏天黄宾虹还在贵池与谭嗣同会晤畅论维新变法。1898年9月28日，“百日维新”失败，谭嗣同就义的噩耗传至歙中，黄宾虹为谭作了一首挽诗，内有句云：“千年蒿里颂，不愧道中人。”此后几年中黄宾虹投身抗清，四十三岁的黄宾虹趁任教新安中学堂之便，与许承尧、汪律本、陈去病、陈鲁德、江炜、严工上、费公直、费迈枢组织“黄社”，不数年此九人中有六人（费公直、费迈枢、陈去病、陈鲁德、严工上及黄宾虹）成为同样以诗文鼓吹革命的“南社”社友。此时黄宾虹的艺术观也悄然受之影响。

出于当时反清排满的政治需要，一批明代遗民画家被重新提倡，石涛画风就是此时重新兴起。光绪三十二年（1906），廉泉（1868—1931）在上海集股创办文明书局，这是我国最早采用珂罗版、铜版、锌版印刷书籍的书局之一。他以当时最先进的珂罗版技术刊印各种石涛画集，使得石涛画风在上海、无锡等地得以最广泛地流布。

黄宾虹则是从理论上对于包括石涛在内的新安派画家加以包装。“柱尊先生大鉴：顷得手书，卓识宏论，弥称钦佩。以绘事评历代名家，唐人刻画，宋人纵横，至元人乃得中和。莫云卿倡南北宗，明季有邹衣白、恽香山、庄冋生与新安四家沆瀣一气，为得正传。唐子畏、仇十洲承北宗李晞古、刘松年之余习，以有文沈开先，知用笔墨，尚是名家，但当时赝品极多，在清初已有唐仇难求之谣。今所及见千轴之中始得一真，犹未可必。余则所谓虎丘货耳。若其真迹颇有一种清奇静穆，令人不可释手之意。譬若赵撝叔学北魏，与陶濬宣、张廉卿之一味枯硬不同，不但善用笔而且善用墨，此唐人经生书不能及。士夫者也，董玄宰亦是代笔多，真笔者大不同。僧渐江画生前已多姚宋、祝昌辈赝品……”黄宾虹这封写给南社社友陈尊（两人于1912年订交，陈女蕙英后为黄氏弟子，陈后任汪伪南京中央大学校长）的信中大致说明了自己的画学观点，他将明季邹衣白、恽香山与新安四家直接挂靠于南宗门下，其画学视野局限于新安一派，这固然因为黄氏根深蒂固的家乡观念，同时也因为黄氏在任故宫古物鉴定委员之前根本没有机缘见得宋、元、明大家名迹，乃至董其昌之后的吴门派诸家的真迹。黄宾虹体认的“南宗正脉”主要还是指沈周，仅仅因为他认为“笔墨”之中“笔”应当是指“中锋用笔”。每一笔都应该是实实在在划写在纸面上，绝少使用侧笔干擦。沈周的用笔是这样，邹衣白、恽本初、庄冋生乃至渐江也是这样。因而他便将一长串名单挂在了南宗名下。再加之其青年时代在扬州搜罗的古画之中应有邹衣白、恽本初、庄冋生这些新安派小名家之作（这些作品应当是如假包换的明代真迹），故而黄宾虹为其不遗余力地鼓吹。

上世纪二三十年代，民族情绪由排满转为抗日而再度高涨，“四僧”画风再度时兴。黄宾虹全力鼓吹的新安派理论因符合时代之需，再次搭上遗民画家复兴运动的顺风。这股风气刺激了全民族精诚团结的斗志，于是就产生了一大批的跟随者：黄君璧（1898—1989），号君翁，广东南海人，寝馈石溪，得其三昧。傅抱石（1904—1965），原名长生，江西新喻人，早年画笔得益于石涛的滋养。陆俨少（1907—1993），字宛若，嘉定人，画风流畅疏秀，蜿蜒屈曲，刚柔相济，变幻无方，论者以为石涛后第一。唐云（1910—1993），名侠尘，号大石、药翁，杭州人，山水自元四家入手，于石涛心印最深。石鲁（1919—1982）画风则是兼取石涛、八大而更为阳刚豪放。当然此中也少不了黄宾虹和张大千。而上述这些画家恰恰又都成了二十世纪中国山水画坛的中坚力量。

黄宾虹作为四僧的推崇者较之其他人特别。从本质上讲，黄氏的笔墨来源是皖派山水，当然石涛的笔墨也是来自皖派，区别在于黄宾虹偏重于新安偏正统的一派，换言之黄宾虹所画的仍属于全景山水范畴；而石涛则是新安偏野逸的一派，在章法上并不整饬，往往在构图上只取山水一角。而黄宾虹所希望的是能够成就一个笔墨“内美”的全景山水。

1891年二十八岁的黄宾虹造访老画家郑珊（1811—1897），郑氏对其曰：“实处易，虚处难。”闻道之初的黄宾虹可能并未了解郑氏所指的六字诀，究竟是笔墨上的虚实还是画境上的虚实。同样是此六字诀，倘若让吴门画家画出来，可能是远处薄霭、近处小舟的意境，而黄宾虹此后三十年里拈出的，却是以线条和墨团交织在一起的笔墨虚实观。黄氏毕生的画学研究正是在这种笔实墨虚、墨实笔虚，线条与团块互相纠缠中殚精竭虑。如果放弃画境上的虚实关系而直接导入笔墨上的虚实关系，那就不得不放大笔墨的独立性，于是以书入画成了必然之途。正统派的笔线运行是从柔劲的行草笔性中来，尽管董其昌以生拙取胜、王原祁以松秀中求毛各有偏重，但总体所尚不外乎温润柔和之美。而黄宾虹采用了另一种书学——碑学的用笔法则，凡是以笔力胜出、以墨骨胜出的画家都成了黄宾虹称道的榜样，譬如陈若木、赵之谦、吴让之、蒲华、吴昌硕。读黄宾虹的山水，我们看不出点苔的用笔与点叶乃至皴线的用笔究竟有何不同，用笔的一致性其实是无形中削弱了所表现物体的质感，但带来的最大的好处却是整个画面和画境的统一感，或许这就是黄氏所称的“内美”。

跟随黄宾虹的皖派画家有汪采白、汪声远、石谷风等等。汪采白是黄宾虹受业之师汪宗沂的孙子。汪宗沂，字仲伊，曾任安徽学政，出于翁同龢门下，李鸿章曾延聘其入幕。黄宾虹二十八岁时问学于汪宗沂，同时也为汪宗沂之孙汪采白启蒙。汪采白（1886—1940）名孔祁，别署洗桐居士，安徽歙县人，后入两江优级师范学堂，因而也是清道人李瑞清弟子。汪铎（1889—1969）字声远，别署渐江渔父，安徽歙县人，初从姚叔平，后与黄宾虹时相往来。其作画干湿浓淡、勾染皴擦一气呵成，笔力清刚雄健，寻丈巨幅顷刻可成。邵洛羊先生曾评乃师汪声远的山水画为“清水货”，即因汪声远遵循了黄宾虹积点成线、力透纸背的画学原则，始终保持中锋行笔的笔法，一反数百年来“四王”侧笔干擦所造成的柔靡混糊，从而显得笔笔分明。

但是黄宾虹的山水在建国后很长时间里，并未得到重视。最典型的例子之一是，晚年的黄宾虹要将画作捐赠给自己所在的中央美术学院华东分院（今中国美术学院）时，竟遭拒绝。黄宾虹笔墨“内美”的艺术理论也显得曲高和寡。他甚至对学生石谷风说：“我的画很苦涩，不合时人口味，不易出售，留着送朋友吧。”

暮年的黄宾虹患上白内障，视物困难，可孤独的他依然我行我素地画着晦涩、抽象的墨团圈圈。此时的黄宾虹对于自己之前的虚实笔墨观又有了一次全新的演绎。如果说八十岁之前的黄宾虹还在研究线条和墨块之间的虚实，那晚年的黄宾虹则开始追求黑白光感的虚实。黄氏眼中的山与“四王”、“吴门”画家眼中的山不一样，北宋画山，如范宽、董源、巨然俱为山顶浓黑，而至明清山水越画越白。黄氏曾言：“山具浓重之色，此吾人看山时即可领会。清初四王不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。”黄宾虹以宋人为标榜，但并非追求宋画的笔法，而是追求宋画的明暗度，以增加作品层层深厚，古茂华滋的感觉。将山体画得千山皆黑必然失之沉闷，故而黄氏又以一点一线之白，使画幅空灵。王伯敏所编《黄宾虹画语录》中有这样一段黄氏画语：“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。”黄宾虹终于在他八九十岁之时悟到了可通化境的那一炬之光。但这炬光明是在其身后三十余年才照见了后人……

上世纪八十年代中，黄宾虹开始被重新认识，且声誉日隆。研究黄宾虹的笔墨技术成了彼时青年画人的时髦。有关黄宾虹的学术研究著作一本接着一本出版，青年画人们孜孜不倦地研究着“五笔”、“七墨”以及“太极图”的秘诀；孜孜不倦地研究着“铺水”与“水渍”之间的微妙作用；孜孜不倦地研究着究竟如何才是真正的“宿墨”；甚至孜孜不倦地研究着黄宾虹的“白内障”与其画风变革的内在联系。仿佛只要患上了黄氏同样的眼疾，使用黄氏同样的秃笔，蘸上黄氏同样的宿墨，画着黄氏同样的太极图般的墨渍圈圈，就能一超直入如来境。当黄氏原本浑沌古厚的下意识动作被分解成菜谱般的步骤说明时，笔者真怕宾翁会在九泉之下含笑而醒。无论从鉴定角度还是画学角度，针对画家的个案研究，如果不从笔性与气息上着手而单纯片面的从技法上去研究无疑是误入歧途，就好比研究吴昌硕不去从他的金石用笔上着手，而是去研究他在墨里掺了多少比例的白芨水一样荒唐。当然，此题要展开话就太长了，就此打住。